Страница 69 из 162
Монологи следует отличать от того, что называют прямым или экстрадраматическим обращением. Суть приема заключается в том, что персонаж слегка выступает за границу фрейма — иногда, совершает несколько шагов по направлению к границе сцены и посылает несколько реплик в аудиторию, причем эти слова ориентируются как направленные утверждения, а не безадресные декламации или бормотание. Цель обращений может заключаться в том, чтобы взбодрить публику, подчеркнуть моральный аспект происходящего, объяснить запутанный поворот сюжета, извиниться за то, что приходится играть две роли, подытожить то, что произошло или будет происходить. Прямое обращение к зрителям было обычным делом в средневековом моралите, до того, как оформилась западная интерпретация публики, и почти полностью исчезло к началу XVII века, когда на Западе театр превратился в относительно самостоятельный вид творчества. (Это превращение является хорошим примером исторических изменений во фреймовых практиках[457].)
Рассмотрим еще один распространенный вид физических барьеров. В обычном неформальном взаимодействии люди нередко оказываются в фокусе случайного наблюдения, которое осуществляется без всяких тайных приспособлений. Например, два человека обсуждают стратегические вещи, разговор скрыт от взора, но не от слуха заинтересованной стороны — здесь мы имеем дело с подслушиванием «из-за угла». Хотя события типа «невольно-подслушал-этот-разговор» случаются достаточно часто, их вероятность все-таки относительно мала по сравнению с вероятностью ситуаций, когда человека застают (визуально) в компании небезразличного другого. Но подслушивание также может быть организовано не нарочно — путем инсценирования барьера и указания причины, по которой человек должен находиться по одну сторону от него, в то время как правильные другие — по другую. Во многих пьесах (например, в комедии Шекспира «Много шума из ничего») эта возможность становится основным приемом.
Рассмотрим ремарки в сторону (asides) и тайные сговоры (collusions). Как уже отмечалось, в несценическом взаимодействии индивиды могут отвернуться от своих партнеров и дать выход своим «настоящим» чувствам через жестикуляцию и комментарии вполголоса, как бы подтверждая представление о человеческой природе как кастрюле-скороварке. Подобным образом один участник может вовлечь другого в «заспинную», теневую коммуникацию, удостоверившись, что это действие скрыто от тех, кто «выносится за скобки». Хотя ремарки в сторону и переговоры за спиной случаются достаточно часто, они помогают сохранять иллюзию, что все участники одинаковым образом вовлечены во взаимодействие. Это происходит благодаря тому, что они тщательно выверяются во времени, огораживаются и модулируются.
Театральный же фрейм обычно допускает, что эти ресурсы будут использоваться особым образом. Так как аудитория должна видеть эти акты, они должны быть представлены достаточно открыто, чтобы быть заметными каждому зрителю. Такая открытость присутствует во внесценической жизни очень редко. Единственное ограничение в театре связано с предписанием персонажу не обращать внимания на такие действия партнеров, сколь бы открытыми они ни были. Иными словами, предполагается, что большая нагрузка ложится на канал скрытых данных. Так становится понятным, почему в пьесе, наподобие «Двойной игры» Уильяма Конгрива[458], возможно такое совмещение сцен, когда один персонаж обращается с монологом к аудитории, а другой, не известный первому, проходит мимо него, слышит ремарки, обращенные к аудитории, и комментирует их вслух, также напрямую обращаясь к залу, оставаясь при этом совершенно незамеченным. Кроме того, становится понятным, почему сценические персонажи могут самым чудесным образом не видеть явных и неуклюжих попыток другого персонажа подкрасться к ним со зловещим или шутливым намерением.
Таким образом, в сценическом взаимодействии не срабатывает барьер, который вне сцены создается с помощью отгораживания или контроля громкости. В телевизионных шоу, сюжет которых зиждился на приглашении давным-давно утерянных родственников (ставилась цель поразить участников неожиданным эффектом встречи), использовался другой барьер, на этот раз, по-видимому, реальный. В то время как сами родственники не догадывались, что произойдет на сцене, голос за кадром подготавливал аудиторию, чтобы та была в курсе. Иногда тот же эффект использовался в телевикторинах, когда закадровый ведущий сообщал обитателям Телеландии правильное решение. В это время участники викторины напряженно морщили лоб, притворяясь, будто вспоминают ответ. Здесь мы имеем дело с разновидностью электронной теневой коммуникации.
Нечто среднее между телевизионными и театральными сговорами происходит в ток-шоу, более того, является его стержневым элементом. Событиям дают развиваться таким образом, чтобы у телевизионной публики сложилось впечатление, будто гостя выставляют в дурном свете или ставятся под вопрос моральные устои общества. Затем ведущий разрабатывает искусственно созданную коллизию, заговорщически переглядываясь с публикой как бы незаметно для исключенного из сговора (будь сам гость — жертва, за счет которой актуализировался трюк, или защитник устоев). Здесь аудитории подспудно внушается мысль о том, что она является участником самого настоящего сговора, и здесь нет ни переключения, ни фабрикации.
В реслинге (а также в скейтинге) обнаруживается еще один пример теневой коммуникации, производимой со злым умыслом. «Негодяй» нарушает правила, чтобы навредить «герою», а тот, получив серию повреждений, загорается праведным гневом и взрывается, чувствуя себя вправе преступить правила. И злодей, и герой должны нарушать правила вне поля зрения рефери, но в поле зрения зрителей, так, чтобы последние чувствовали себя вовлеченными в действо, а рефери — нет. А это, конечно же, всегда требует высокой степени слаженности действий во времени и пространстве между рефери, агрессором и «потерпевшей стороной».
Несомненно, слепота рефери в реслинге — тщательно спланированный элемент в детально расчерченном микрокосме матча. Бейсбол предлагает более серьезную версию сговора. Бывает, что камера наезжает на лицо питчера в тот момент, когда тот собирается бросить мяч центральному игроку, при этом он уже почти рванулся наперегонки с бегущим, но увидел, что едва не заступил за разграничительную линию. Угол съемки дает телевизионной аудитории больше шансов заметить эту атаку, чем самому форварду. Аналогичным образом камера может зафиксировать бегущего в тот самый момент, когда он начинает проход в центральную площадку, находясь вне поля зрения игрока (обычно это подающий) с мячом. Во всех этих случаях контакт между исполнителем и аудиторией создается камерой[459].
Примечательно, что в любых представлениях необходимо создать для аудитории эффект непрерывности, то есть постоянно комментировать, что происходит. Это заставляет чаще прибегать к манипулированию статусом участия и инсценированию каналов. Например, в театре, когда на сцене находится только один человек (что, как правило, избегается), упор делается на прямое обращение к зрителям, монологи и жесты, которые можно назвать драматическими[460]. Когда в сцене работают два актера, один, скорее всего, станет исполнять роль говорящего прямо и открыто, а другой по сценарию будет демонстрировать уже описанное зафреймовое поведение — здесь имеет место наполовину подавленная, невидимая самокоммуникация. В результате артикулируется его реакция, часто воспринимаемая как «нормальная». Это не замечаемое действие преувеличенно грубо масштабируется, чтобы быть видимым и слышимым в зале, но, конечно же, остается совершенно незамеченным теми, кому оно адресовано. Гипертрофированная экстернализация действия включает два в каком-то смысле сменяющих друг друга элемента. Первый — это «регистрация», а именно подтверждение факта, что входящий сигнал принят, и перечисление (часто с ремаркой «в сторону») выводов из только что сказанного и сделанного партнером. Второй элемент, который можно назвать «дисплей намерений», отображает, что же собирается предпринять человек, исходя из только что произошедшего[461]. Между прочим, такого рода эффект может быть создан даже тогда, когда два антагониста разговаривают, напрямую обращаясь друг к другу. Когда в сцене участвуют три человека, становится доступным другой ресурс — теневая коммуникация, использование которой вытесняет первые два приема. Таким образом, задача поддержания целостности восприятия предполагает переключение с одного приема на другой по мере увеличения количества занятых в сцене действующих лиц. Однако по мере выполнения актерами этой задачи публика не замечает, что имел место переход с одного механизма на другой.
457
В книге Энн Райтер, из которой я почерпнул эти сведения, утверждается, что такой же переворот в античной комедии совершил Теренций; он требовал, чтобы зрители принимали пьесу без всяких прологов, как в жизни, тогда как ранее Плавт и Аристофан различными способами стремились сломать драматическую иллюзию. Э. Райтер пишет: «Кроме того, Плавт использует отсроченный пролог. Часто он начинает свою комедию как абсолютно самодостаточный вымысел, а затем, выстроив ложную драматическую дистанцию, ломает ее. Его персонаж, который до сих пор вел себя так, как будто не существует никакой публики, перешагивает барьер между сценическим миром и реальностью, чтобы оказать вам любезность вкратце изложить сюжет пьесы. Плавт явно чувствовал, что информация, обращенная прямо и непосредственно к публике, имеет больше шансов на восприятие, чем при менее очевидной ее передаче в диалоге. Сценический материал более живо запечатлевается в памяти, если сопровождается внезапным нарушением драматической иллюзии. Некоторые из этих провокаций длятся лишь миг, подобно пинкам они взбадривают толпу, убаюканную предсказуемым течением действа». См.: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. London: Chatto and Windus, 1964. p. 47–48. Райтер предпринимает попытку проследить изменения в прямом обращении. Она утверждает, что в чем-то аналогичный сдвиг происходит в романе Нового времени. Писатели XIX века (например, Дж. Элиот) легко переключали фрейм и напрямую обращались к читателю о проблемах, затронутых тем или иным персонажем или ситуацией. Современные литераторы также время от времени прибегают к этому приему, но скорее в своем стремлении эпатировать публику (ibid, р. 43–65).
458
Конгрив Уильям (1670–1729) — английский драматург. — Прим. ред.
459
Так считает Майкл Вольф.
460
Попытка обеспечить целостность кинематографической сцены с одним персонажем привела к возникновению ряда жестких условностей. Наш герой, добравшись по нужному адресу, проверяет его правильность по клочку бумаги, поднимает голову, и камера смешается на табличку с номером дома или именем. Провожая взглядом уходящего друга, наш герой кивает, как бы резюмируя: «Да, он уходит».
461
В кино намерения часто демонстрируются еще более экспансивно, в чем, как отмечает Б. Балаш [Балаш Бела (1884–1949) — венгерский теоретик кино, сценарист и кинорежиссер. — Прим. ред.], нет никакой необходимости: «Фильм, особенно звуковой, способен отделять слова персонажа, разговаривающего с другими, от немой игры черт, посредством которой посередине такого разговора мы осознаем, что слышим еще и немой монолог одного из персонажей, ясно ощущаем различия между этим монологом и доступной для уха речью. Максимум, что может показать на настоящей сцене актер из плоти и крови, — это лишь неискренность произносимых им слов, и это просто условность, что партнер не замечает неискренность, очевидную любому зрителю. Но в кино крупный план позволяет нам проникать в глубины души, замечая мельчайшие движения лицевых мускулов, которые даже самый внимательный собеседник ни за что не разглядит». См.: Balázs В. Theory of the film. New York: Roy Publishers, 1953. p. 63. Можно добавить, что и в кино, и на сцене, когда персонаж предстает с измененным прошлым — прием, столь же часто встречающийся в выдуманном мире, сколь редко в мире реальном, — персонаж, как правило, будет уделять пристальное внимание тому, чтобы периодически прокалываться перед зрителями и в то же время эффективно поддерживать легенду по отношению к другим действующим лицам. И опять эта двойственность образа создается с целью поддержания целостности восприятия, то есть непрерывности следования поворотам сюжетной линии. Аналогичным образом, как указывает Уэйн Бут, если одному персонажу предстоит лгать другому, драматургу нужно сначала решить, следует ли публике знать об этом. И если это действительно так (что чаще всего бывает), то ложь должна быть изображена таким образом, чтобы публике было понятно, что данный персонаж лжет. См.: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press. 1961. p. 64. Например, мы, зрители, принимаем за чистую монету забавную сцену, где жена лжет своему мужу, — муж обманывается, а мы нет — мы, едва знакомые с этой женщиной.