Страница 43 из 162
Самыми нечистыми, с моей точки зрения, являются «производственные исполнения» (work performances), те, например, которые происходят на строительных площадках или на репетициях, когда зрители открыто наблюдают за работающими, а те, в свою очередь, открыто демонстрируют, что их труд лишен элементов театральности[295]. В телевизионных программах местных новостей почти весь мир, включая батальные сцены, подается как производственные исполнения, что, между прочим, заставляет граждан играть роль зрителей по отношению ко всему происходящему.
Эти различия в видах исполнения относятся к формальной стороне деятельности и не затрагивают ее глубинного содержания и назначения. Политическую судебную расправу можно выдать за честный суд, в то время как на самом деле это инсценированное театральное действо; более привычным случаем являются трансформации, которые телевидение с его развернутым во времени изобразительным действом привносит в некоторые боксерские поединки и почти все единоборства профессионалов. Подобным образом, когда пренебрежительно говорят о ком-либо, что он «дал спектакль», «исполнил роль», можно предположить, что он проявил необычайную внимательность и вдумчивость и был слишком последователен в представлении того, что, очевидно, вовсе не является исполнением. В любом случае, здесь необходима некоторая терминологическая помощь, чтобы облегчить использование слова «исполнение», особенно при обсуждении состязаний. Чтобы сделать достаточно ясным понятие «фрейм», отметим, что репортаж об игре в бридж, транслируемый по телевидению или доведенный до аудитории иным способом, можно назвать трансляцией; как часть сценария художественного фильма игра в бридж — это инсценированный матч; как мероприятие по надувательству зрителей — это мошенническая подделка под матч. Пьеса о мошенничестве при игре в бридж предстанет на суд зрителей в качестве инсценированного мошенничества, а новостной эпизод о встрече шулеров за карточным столом — ретрансляции мошенничества.
Кое-что стоит повторить. При обсуждении вопроса о том, что же на самом деле представляет собой исполнение театральных постановок, слишком часто говорят о взаимодействии между исполнителем и аудиторией. Этот поверхностный вывод мешает анализу, который необходим для понимания сути такого взаимодействия. Он маскирует тот факт, что и об участниках разговора можно сказать как о взаимодействующих, и в действительности затушевывает другой факт: термином «взаимодействие» в равной степени обозначают и то, что следовало бы с ним не путать. Театральная постановка — это не взаимодействие, а фрейм. Слова одного из собеседников вызывают непосредственный отклик другого, и оба высказывания принадлежат одному и тому же плану бытия. Во время исполнения непосредственно друг другу отвечают только исполнители как обитатели одной реальности. Зрители откликаются непрямо, отраженно, следуя рядом так сказать, аплодируя, но не вмешиваясь. Теперь рассмотрим это подробнее.
Рассмотрим одну из разновидностей исполнения — театральную инсценировку. Термином «пьеса» (play) обозначим написанный автором текст, термином «представление» (playing) — проигрывание пьесы от начала до конца перед некоторой аудиторией. Термин «производство» (production) может обозначать усилия отдельной труппы, связанные с показом спектакля; в данном случае «показ» (run) определяется как серия представлений, данных одной труппой на основе длительного периода подготовки. Показ может включать только одно исполнение, однако экономическая сторона производства диктует другие требования[296]. Ибо железный закон сценического ремесла гласит: у зрителя можно лишь просить внимания, такта и платы, актерам же надлежит повторять спектакль для зрителей, приходящих на следующий день.
Видимо, театр — по крайней мере, для западного общества — дает идеальный пример концептуального различения между исполнителем, или актером, выходящим на сцену, и персонажем, или ролью, которую он исполняет. Что может быть естественнее и понятнее, чем разговор об актере Джоне Гилгуде[297], играющем роль Гамлета.
Если размышлять не о сценической, а о реальной жизни в обществе, то присущая театру образность приведет нас к различению между индивидом, или личностью, и его качеством — особой функцией, которую он может выполнять в определенных повторяющихся ситуациях. Все просто. Мы говорим, что некий Джон Смит хороший водопроводчик, никудышный отец, верный друг и так далее.
Ощущая разницу между тем, что Гилгуд делает на сцене, и тем, что Смит делает в мастерской (в кругу семьи или на политическом митинге), ее можно выразить, заметив, что гамлетовская болтовня нереальна и существует в воображении, а вот отремонтированный водопровод (или собранные на выборах голоса) — реален. Мы используем одно и то же слово «роль» для обозначения деятельности, происходящей как на сцене, так и вне ее, и, очевидно, без труда понимаем, когда речь идет о реальной роли, а когда о ее сценической презентации.
Однако ни та, ни другая формулировка не является адекватной, в особенности термин «роль». Как индивид и личность Смит обладает персональной идентичностью: он есть конкретный организм с отличающими его признаками, занимающий определенную жизненную нишу. Он есть самотождественный объект, устойчивый во времени и аккумулирующий воспоминания о своем жизненном пути[298]. У него есть биография. Как часть персональной идентичности он предъявляет некоторый набор качеств, или функций, — профессиональных, домашних и т. д. Когда Гилгуд играет Гамлета, он представляет фиктивную, описанную в пьесе идентичность, проявляющуюся через вымышленные качества Гамлета-сына, возлюбленного, принца, друга и т. д., причем все они соединены вместе одной биографической нитью, пусть и вымышленной. Но то, что буквально делает сам Гилгуд, — так это являет качество театрального актера — только одно из многих своих качеств, пусть и самое известное. Такого же рода качества он проявляет, когда вовремя приходит на репетицию или присутствует на собрании профсоюза актеров.
Проблема заключается в том, что термином «роль» мы склонны обозначать и профессиональную деятельность Гилгуда, и образ Гамлета (который играет Гилгуд), и даже особые качества Гамлета-сына и Гамлета-принца. Неразбериха в различении действительного и вымышленного делает запутанным и различение между персональной идентичностью и особыми функциями личности, а на сцене — между ролью и личными качествами. Я буду использовать термин «роль» как эквивалент особого качества, или функции, проявляющейся как вне сцены — в реальной жизни, так и в ее сценической версии; термин «личность» (person) будет относиться к субъекту биографии, а термины «персонаж» (part) или «характер» (character) — к его сценическому воплощению. Интересно, что через повседневные дела не всегда можно осознать, каким персонажем является тот или иной индивид в жизни, то есть не всегда понятна его биография, внимание часто сосредоточивается на роли, которую он исполняет в определенном контексте — политическом, домашнем или любом другом. Напротив, на сцене всеобщее внимание уделяется персонажу и гораздо меньше — его особым ролям.
Есть еще одно затруднение. Считается совершенно ясным, что играющий на сцене актер обнаруживает как минимум две личности: сценического актера (который ждет подсказки от суфлера, сотрудничества от других членов труппы, реакции от зрителей) и сценического персонажа. А как насчет индивида, являющегося частью «театральной публики»? Какими чертами обладает он?
Одна из них — исполнение роли театрала. Это он заказывает и оплачивает билеты, опаздывает или приходит вовремя, вызывает актеров на сцену после завершения представления. Это он выходит в антракте из зала. Но ему приходится вести и не театральную деятельность; он должен тратить реальные деньги и реальное время — в то время как исполнитель зарабатывает реальные деньги и от представления к представлению приумножает или умаляет свою славу. У театрала может быть мало «реальных» причин для посещения спектакля, свои мотивы он не хотел бы выставлять напоказ. Театрал занимает ту же «должность», что и театральный актер, но в другом «ведомстве».
295
Сейчас делаются коммерческие записи репетиций оркестра, якобы для того, чтобы дать возможность зрителям с близкого расстояния взглянуть на работу дирижера. Удивительно, как крупные планы отличаются от того, что происходит на самом деле.
296
В театре Кабуки [Кабуки — один из видов традиционного театрального искусства Японии, зародившийся во второй половине XVI века. — Прим. ред.], например, постановку могут готовить ради одного представления, но очевидно, что там исходят из соображений, отличных от тех, которыми руководствуемся мы.
297
Гилгуд Джон (1904–2000) — знаменитый английский актер и режиссер. — Прим. ред.
298
Отчасти в ответ на практику трансплантации органов некоторые философы вновь выразили сомнения относительно самотождественности тела. См., например: Parfit D. Personal identity// Philosophical Review. 1971. vol. LXXX. p. 3–27; Rorty A.O. People, policies and bodies // International Philosophical Quarterly. 1973. vol. XIII. p. 63–80; Wiggins D. Identity and spatio-temporal continuity. Oxford: Basil Blackwell, 1967.