Страница 44 из 162
Каждый, кто ходит в театр, — не просто зритель. С его участием вершится вымысел на сцене. Сопереживая и ставя себя на место персонажа, он участвует в вымышленном мире, порождаемом игрой театральных героев. Он отдается действу. В культурном плане он поднимается (или опускается) до уровня созданных драматургом персонажей и сюжетов, оценивая иносказания, которые не вполне понимает, супружеские раздоры, которые ему претят, разнообразные стили жизни, к которым не совсем готов, и острословие, из-за которого он не может полностью принимать роль, поскольку тогда ему пришлось бы признать, что высмеиваемое существует в реальности. Здесь можно говорить о роли стороннего наблюдателя, имея, однако, в виду, что это слово, скорее всего, так же (и даже лучше) подходит для обозначения кратковременного, открытого, но замещенного участия в несценической, реальной жизни. Важно понять, что наблюдаемое театральным зрителем не совпадает с демонстрируемой на сцене воспроизведенной копией чего-то реального, каковой является сценическое действо. Наблюдение, происходящее за пределами сцены, не может быть моделью наблюдения в театре, скорее наоборот. Изначально стороннее наблюдение — это компонент театрального фрейма.
Различие между театральным зрителем и наблюдателем со стороны прекрасно видно на примере смеха, который снова требует внесения ясности в «синтаксис» реакции. Смех зрителей как реакция на комичность сценического персонажа по обе стороны рампы хорошо отличают от смеха, которым могут встретить актера, если он не по тексту пьесы обмолвится, споткнется или рассмеется[299]. В первом случае индивид смеется как наблюдатель, во втором — как театрал. Более того, хотя сценические персонажи формально глухи к обеим разновидностям смеха — ибо эти создания явно существуют в ином плане бытия, — воздействия двух зрительских реакций на исполнителя заметно различаются. После смеха сопереживания актер может выдержать паузу, чтобы зритель успокоился, тогда как смех театрала может побудить его как можно быстрее продолжить игру. И, конечно же, оба типа смеха радикально отличаются от смеха персонажа, потому что его официально слышат другие персонажи. Заметьте, что, если смех одного из зрителей вызовет такую же реакцию других зрителей, это не повлечет за собой никакого замешательства, но если смех персонажа станет причиной такой же реакции наблюдателя, произойдет нечто абсолютно не соответствующее, «грамматическим» правилам театра.
Можно утверждать, что театральная аудитория совмещает черты театрала и наблюдателя. Если обратиться к другим аудиториям, скажем, той, которая внимает написанному тексту и может называться читательской, то обнаружатся не только те же два элемента, но и дополнительные основания для их выделения. Для обоих случаев характерно стороннее наблюдение; и просмотр пьесы, и чтение сценария дают в чем-то похожий опыт. Однако другой элемент роли, которую играет аудитория, имеет свою особую специфику в зависимости от типа последней. Не так уж много общего между посещением театра и сидением с книгой.
Характерной чертой театральных постановок является то, что финальные аплодисменты развеивают все иллюзорное[300]. Маски персонажей сбрасываются вместе с переживаниями зрителей от разворачивавшейся драмы, и люди — актеры благодарят людей — театральных зрителей. И по обе стороны рампы достигается согласие в том, что же происходило на самом деле; это особенно подчеркнуто в кукольных представлениях, когда выход из-за ширмы кукловода полностью разрушает иллюзию, которая до этого заботливо поддерживалась[301]. Теперь, что бы ни изображалось на сцене, воспринимается не как нечто реальное, а как спектакль, сыгранный для привлечения сторонних наблюдателей. (В самом деле, при выходе на поклон актеры все еще одеты в костюмы, в которых играли спектакль, но теперь они не воспринимают их как средство выражения характера и выглядят попросту безвольными вешалками: один сбросил шляпу, у другого не хватает шарфа, — что как будто подсказывает: личине не надо приписывать ничего реального.) Короче говоря, воображаемое отброшено.
Конечно, если внимательнее присмотреться к выходу актеров на поклон, можно легко заметить, что эти выходы так же хорошо смоделированы (patterned), как и любое сценическое исполнение, но по другим образцам (patterns); нас слегка смущает осознание первого, но никак не второго. (Точно так же непринужденный разговор, который популярный певец может завести между исполнением песен, вероятнее всего, расписан в сценарии, хотя и воспринимается вне фрейма песни, то есть как неформальный, непринужденный, непосредственно обращенный к публике.) Более того, в соответствии с фундаментальным принципом изменчивости всего мыслимого, можно ожидать, что вполне убедительный выход актеров на поклон может войти в сценарий и быть сыгран в кинофильме о драматическом театре — благо их сейчас предостаточно. Стоит также отметить изощренность фрейма в сатирической пародии на Шибараку (традиционную пьесу театра Кабуки), задуманной как женская версия оригинала. Женщина-исполнитель (омнагата), естественно, играет роль в мужском костюме, но в финале, выходя к зрителям, обнаруживает нюансы, свидетельствующие о том, что она женщина[302].
Для понимания изложенных идей не требуется тщательных размышлений. Но если попытаться получить представление о характере того, что происходит в течение всего спектакля и в его фрагментах, когда на сцене раскрывается внутренний смысл драмы, тогда понимания условностей театральной жизни недостаточно. К этому вопросу следует подойти с большой тщательностью.
Чтобы понять организацию внутреннего мира театральной пьесы (или любого другого драматического произведения), нужно иметь четкое представление о том, каким образом индивид может исполнять другие роли. В реальном мире, в повседневной жизни индивид способен предсказать некоторые естественные события с достаточной точностью, но предсказывать результаты межличностных взаимодействий сложнее. Во всяком случае, в ситуациях, касающихся индивида лично, он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить. Ясно, что люди, занимающиеся фабрикациями, имеют некоторую возможность «проиграть события в обратном направлении», то есть заранее подготовиться к тому, что произойдет позже и что в реальной жизни неподвластно контролю и управляется судьбой или случаем[303].
Разные типы приспосабливания соответствуют разным статусам информированности. Под «статусом информированности» я понимаю знание индивида о том, почему события произошли именно так, как они произошли, какие силы движут ими в настоящий момент, каковы свойства и намерения основных участников событий и каков их вероятный исход[304]. Короче говоря, каждому персонажу постоянно задается определенная ориентация, временная перспектива, «горизонт». Например, в ситуации, связанной с мошенничеством, доверчивый человек не знает, что встретит того, кто станет его сообщником, и что потом оба повстречают того, кто якобы окажется жертвой обмана. Мошенники, между прочим, в каком-то смысле находятся ближе к богу, чем доверчивые люди, ибо они знают о своей «реальной» личной и общественной «сущности» и, за исключением совершенно непредвиденных событий, знают, что именно с ними случится и с какими последствиями. Конечно, и доверчивый человек, скорее всего, кое-что знает о своей ситуации, чего не хочет разглашать вновь приобретенным «компаньонам».
299
См.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 341.
300
При первом выходе известный актер может получить аплодисменты, адресованные не персонажу, который он собирается воплощать на сцене, а лично ему как актеру. Отвечая на аплодисменты в этом последнем качестве, он показывает, что ему приятно, или делает паузу, на мгновение застывая в своей роли, что наилучшим образом иллюстрирует условность театральной жизни. Во время спектакля искусно сыгранный эпизод также может быть вознагражден аплодисментами; при этом театралы адресуют их не разыгрываемой на сцене внутренней драме, а мастерству актеров. В опере можно обнаружить еще больше подобных «нарушений» фрейма зрительской аудиторией. Интересно и то, что с течением времени театральные условности претерпели изменения, о которых писали Кеннет Макгоуэн и Уильям Мелниц: «До триумфа реализма в последнее десятилетие XIX века актерская игра исключительно и почти повсеместно была бравурной демонстрацией индивидуального таланта актера. Сегодня мы по-прежнему аплодируем актеру, когда он уходит со сцены после удавшегося эпизода, а раньше зрители часто прерывали аплодисментами эмоциональный монолог актера. Подобно оперной арии, сцену могли повторять, если аплодисменты были достаточно громкими. Поэтому в большинстве театров не хватало сыгранности, и не было ни внешнего, ни внутреннего сходства с жизнью». См.: Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs. New York: Prentice-Hall, 1959. p. 119.
Если оставить в стороне прерывания театрального действа, с которыми мы легко миримся в моменты между сценами и актами, следует признать очевидным, что, разрушая иллюзию, нельзя ожидать, что она сохранится до окончания спектакля. А «мы» здесь, по-видимому, объединяет большинство людей. См., например, следующее свидетельство о спектакле в театре Кабуки: «После этого монолога он [персонаж] торжественно выходит на сцену и длинным мечом убивает всех негодяев, которые пытаются напасть на него. В этой напыщенной манере он спасает достойного, но беззащитного человека. Когда поединок завершается, герой приближается к ханамичи [рампе] и позади него опускается занавес. Стоя перед занавесом на краю сцены, он обращается к аудитории с приветствием как актер, а не герой пьесы. После чего он вновь входит в роль и вдоль ханамичи удаляется со сцены, неся меч на плече». См.: Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. p. 88.
301
Hanck G.L. A Frame analysis of puppet theatre. Unpublished paper. University of Pe
302
Miyake Sh. Op. cit. p. 88–89.
303
См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971.
304
Cm.: Neuma