Страница 117 из 162
Чтобы еще дальше отойти от мира сценического исполнительства, возьмем в качестве примера разновидность искусства, которую называют trompe l’oeil[790], когда объект прорисован чрезвычайно реалистически и полно, или в качестве изображения воспроизводится обратная сторона картины, или живописью становится порванная упаковка с веревочкой, — когда в результате наблюдатель видит, что все это есть проявление фрейма или фреймовых ограничений, которые использовал художник, осуществляя свои задачи. Аналогично воспринимаются такие произведения поп-арта, как рисунки Роя Лихтенштейна[791] под общим названием «Шедевр», на которых изображаются мужской и женский персонажи, характерные для комиксов. Женщина говорит (ее слова располагаются в условном контуре, как и положено в комиксах): «Ну, Брэд, дорогой мой, это шедевр! Честное слово, скоро весь Нью-Йорк будет кричать о твоей работе». Или возьмем «новый реализм» в искусстве, которому свойственно соединение домашней обстановки с произведениями, не предполагающее каких-либо границ между ними — «скобок», обыкновенно отделяющих продукт художественного самовыражения от комнаты, в которой он вывешен.
У Сола Стайнберга, художника-карикатуриста, работающего в более респектабельном фрейме, можно наткнуться на комиксы, где персонаж переходит границы скобок, в которые заключена карикатура; или изображен разговор с самим карикатуристом, ставшим одной из фигурок комического рисунка; или нарисованы герои, похожие на самого автора, которые рисуют героев, также похожих на него. Действительно, даже весьма незамысловатые комиксы обычно используют некоторые эффекты, сходные с пиранделловскими (как в следующем примере), но особая утонченность им, в общем-то, не свойственна.
Джеф. В этом комиксе ты «честный малый», а я «недотепа» и «козел отпущения».
Матт (подпрыгивая на льду, гневно). Я не честный малый! Я вообще не актер! Я человек! (Матт проваливается сквозь лед.) Джеф (обращаясь к стоящей дыбом льдине с цепляющимся за нее Маттом). Верно. Ты козел и недотепа. Но мне ты кажешься честным малым!
(Теперьони возвращаются с замерзшего пруда домой.)
Матт. Это же не шоу-бизнес! Это всего лишь комикс! Здесь нет никаких честных малых и козлов. Я не козел!
Джеф. Ну, а кто же мы?
Матт. Мы просто два обыкновенных живых человека с поступками, как у всех нормальных людей!
Джеф. Ты хочешь сказать, что мы не выдуманные, что мы настоящие люди?
Матг. Ну, в каком-то смысле. Да! Мы так же реальны, как Санта-Клаус.
Джеф (обращаясь к зрителям). Да здравствуют Матт и Джеф![792]
Далее мы убедимся, что если говорить об изощренности фрейма, то обычные беседы в этом отношении превосходят комиксы.
С переработкой негативного опыта связан интерес к важной структурной характеристике фреймированной деятельности — ее планированию, или трекингу (tracking). Несмотря на то, что подчиненные треки (subordinate track) обычно принимают как само собой разумеющееся, или как тó, что тщательно охраняют от мнения других людей, в нашей познавательной «игре» мы намеренно делаем их предметом рассмотрения. Однажды мы уже поясняли этот выбор — когда речь шла о треках игнорирования (disattend track)[793]. Тем не менее, возможны иллюстрации, связанные с другими видами подчиненных треков.
Возьмем, к примеру, ток-шоу. Комментарии, обычно приберегаемые в них для заговорщической коммуникации, то есть для передачи информации скрытыми путями (concealment track), могут подаваться относительно открыто, в форме нарочитых «слов в сторону», которые адресованы кому-нибудь из сообщников, но вызывающе очевидны для людей, не участвующих в сговоре. Возможен здесь и своеобразный «сговор с самим собой», проявляющийся в форме ответов, сопровождаемых усиленной жестикуляцией, и в использовании третьего лица при обращении к находящимся рядом людям. Более наглядно взаимные закулисные маневры, совершаемые персонажами на сцене, можно показать физически в виде некой клеточной диаграммы, которая изображает перекрестные связи, осуществляемые в ходе фабрикации. И разумеется, можно лукаво выставить напоказ механику, управляющую течением разговора и помогающую создавать видимость его спонтанности и непринужденности. Эта механика включает использование шпаргалок с репликами, телесуфлера, сигналов времени и т. п.
Излюбленный способ осуществления деятельности, которая направлена на достижение скрытых целей (directional track), — подлог редакционных примечаний. Разумеется, он основан на характерной особенности печатных изданий: сколь бы сомнительным ни был основной текст и какой бы ни была его предметная область — биография, документы, откровенная выдумка, поэзия, — редакционные сноски и комментарии воспринимаются как непогрешимые по точности и надежности. (В конце концов, комментарии, скажем, к двум различным версиям одного и того же текста явно относятся лишь к самим текстам и, следовательно, в буквальном смысле могут быть истинными независимо от того, является ли комментируемый текст научной статьей или детской волшебной сказкой.) Подобно тому, как редакционное предисловие может быть использовано для обмана читателя, редакционные комментарии по ходу текста способны выполнить ту же задачу. Набоковский «Бледный огонь» представляет собой модель реализации обоих издательских приемов. Некая эпическая поэма представлена читателю между скобками традиционной литературной эрудиции, что позволяет наводнить поэму побочными примечаниями, разработанными как элемент ключа к ее толкованию. Эти примечания совершенно естественно ограничиваются длинным предисловием, расширенным комментарием и указателем-глоссарием. (Конечно, хотя мы вполне в состоянии увидеть, что опус, выглядящий как эпическая поэма, на самом деле является пародией или бессвязным бредом безумца, гораздо менее мы способны понять, что выходящие за рамки фрейма примечания к пародии или безумию суть сами пародия или безумие.) Хорхе Луис Борхес использует аналогичный прием, когда снабжает высокоучеными редакторскими примечаниями выдуманные тексты несуществующих авторов в таких своих рассказах, как «Сад расходящихся тропок», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Зогар» и другие[794]. Аналогично поступают авторы детективов, создавая документальную или биографическую атмосферу рассчитанным введением иностранных, местных или жаргонных слов, объясняемых в сносках, словно бы между редактором или составителем и источником текстуального материала существовал какой-то зазор, словно бы и в самом деле этот редактор мог слегка сокращать текст в интересах читателя и ради ясности. Но поскольку автор сносок — это сам писатель и поскольку выдуманные им персонажи говорят только то, что он решит, и в контексте, которым он может манипулировать по своему желанию, используя голос автора, сноски вряд ли нужны для чего-то иного, кроме обмана читателя. С их помощью данной истории придается видимость большей реальности, а рассказчику — видимость большей эрудиции, чем это было бы возможно при соблюдении канонов детектива[795].
Теперь еще об одном назначении направленной деятельности — порождении негативного опыта. Наша очередная тема — «связки» (co
790
Trompe l’oeil (фр.) — обман зрения. — Прим. ред.
791
Лихтенштейн Рой (1923–1997) — американский художник, работал в стиле поп-арта. Соединял объекты и стереотипы «массовой культуры» с «высоким» искусством. — Прим. ред.
792
The Evening Bulletin. Philadelphia. 1972. February 7, 8. Заметьте, что художники-юмористы и карикатуристы, подобно драматургам и специалистам по групповой психотерапии, для создания завершенного представления могут использовать персонажей, которые разглагольствуют об анализе фрейма текущих событий. (Пьеса Питера Хандке «Оскорбление публики» — хороший пример этого, столь же хороший, сколь и приведенный в ней анализ фрейма.) В этом отношении живописцы, скульпторы и музыканты находятся в менее выгодном положении.
793
См. гл. 7. «Деятельность за фреймом» — Прим. ред.
794
Безусловно, Борхес больше чем любой другой современный писатель-новеллист эксплуатировал содержательные возможности фрейма произведения, и его форме присуще что-то пиранделловское. Мечты и сны, видения и притчи утрачивают всякую способность удерживать предметы и фигуры в присущем им фрейме. Эти риторические фигуры выходят из положенных рамок, и в дело вступают «настоящие» герои.
795
Например, Лен Дейтон [Дейтон Лен (p. 1929) — английский писатель, автор шпионских романов. — Прим. ред.] использует немецкий жаргонизм abgeschaltet и такую сноску к нему: «Abgeschaltet (жаргон) — буквально: „выключенный“, „неиспользуемый“. Означает объявиться, „всплыть“, чтобы доложить о поимке или провале своей группы. Это часто случается много позже самого события». Дайтон использует русское слово droog, поясняя в сноске тонкости его употребления: «Сток употребил слово droog, отличая его от слова tovarich. Если товарищем может быть любой, с кем вы вступаете в контакт, даже ненавидя его, то друг — тот, с кем у вас особая близость и для кого вы могли бы кое-что сделать даже вопреки национальным интересам». См.: Deighton L. The Billion Dollar Brain. New York: G.P. Putman & Sons, 1966. p. 221, 283.
796
После одной-двух страниц читатель приспосабливается, и этот прием организует восприятие текста так же хорошо, как и традиционные связки в напечатанной пьесе.
797
Milligan S. The good show scripts. London: Woburn Press, 1972.
798
Как можно было ожидать, печатная версия, отражающая эту практику, создает двусмысленности в определении фрейма прочитанного.
799
В пьесе «Лысая певица» Ионеско доводит игру с фреймированием до полного завершения, заставляя одних персонажей читать роли, предназначенные для других персонажей, и тем самым побуждая нас осознать, что такое присваивание реплик, которое можно считать «правильным», в одно и то же время ориентировано на грамматическую конструкцию текстового фрагмента и до некоторой степени произвольно.