Страница 116 из 162
Подобное сценическое трюкачество лучше всего способствует пониманию таких современных «театров фреймов», как пьеса Тома Стоппарда[780] «Настоящая полицейская овчарка» (1968), где на «внешней» сцене действуют два актера в роли критиков, наблюдающих за ходом пьесы на «внутренней» сцене, причем некоторые «исполнители» там «знакомы» им лично. Постепенно эти критики вовлекаются в пьесу в качестве лиц, ошибочно принятых за главных героев. Это начинается с телефонного звонка, который раздается во внутренней пьесе и оказывается предназначенным для одного из критиков, и тот в ответ на звонок переходит в мир внутренней сцены, после чего два мира (внешней сцены и внутренней сцены) начинают все более проникать друг в друга к явному смятению упомянутых критиков[781].
Нарушение упорядоченного соотношения между спектаклем и игрой дает организаторам представлений возможность объединить аудиторию и затем продолжить обещанные мероприятия, но не в традиционном исполнении. Один из примеров — так называемые хэппининги[782], бессодержательные развлекательные представления, которые были популярны в 1960-е годы[783]. Другой пример — концерты алеаторической музыки[784], которые с непроницаемым лицом проводил Джон Кейдж[785]. В них воспроизводились все концертные условности, за исключением относящихся к музыкальному содержанию, что указывало аудитории на его абсолютную случайность, то есть на то, что это всего лишь шумы. Говорят, что «творец» здесь имеет некий дидактический интерес: по-видимому, публику заставляют осознать, что, придерживаясь негласной договоренности, со своей стороны она должна условным образом ограничивать свое восприятие, готовясь к «правильному» исполнению лишь для того, чтобы обнаружить, что ожидаемая манера подачи материала отсутствует и что само это отсутствие является целью исполнения. (Конечно, в действительности такого рода представления часто имеют успех, открыто предлагая зрителям разнообразные ключи в попытках хоть как-то истолковать то, что делается перед ними.) Во всяком случае, такие мероприятия обеспечивают естественные эксперименты, поясняющие, что происходит, когда «спектакль» осуществляется без «игры», социальное событие без той внутренней деятельности, которая, скорее всего, послужила его причиной.
Интересно, что подобная дидактическая практика, стимулирующая патронов разбирать предпосылки деятельности, которую они патронируют (разбор включает и различение между социальными событиями и внутренними действиями), была превосходно реализована психоаналитиком У.Р. Байоном. Не могу удержаться от цитирования обширного отрывка из его отчета о групповой психотерапии в Тэвистокской клинике.
В начале 1948 года руководство клиники попросило меня применить собственную терапевтическую методику в нескольких группах пациентов.
В назначенное время члены моей группы начинают прибывать. Люди недолго переговариваются между собой, а затем, когда набирается определенное их количество, в группе наступает молчание. Через некоторое время бессвязные разговоры возобновляются, затем опять следует молчание. Мне ясно, что я нахожусь в центре внимания группы. Более того, я испытываю тяжелое чувство, что от меня ждут чего-то. На этой стадии я поверяю свои тревоги группе, замечая, что какой бы ошибочной ни оказалась моя позиция, чувствую я именно это.
Вскоре обнаруживаю, что мое доверительное сообщение принято не очень хорошо. Люди недовольны, что я выразил такие чувства, не дав четкой оценки, чего группа имеет право ждать от меня. Я не оспариваю этого и довольствуюсь указанием, что члены группы определенно не могут узнать от меня, что именно они вправе ожидать. Я интересуюсь, каковы эти ожидания и что их вызвало. Дружественное отношение, хотя и подвергшееся болезненному испытанию, позволяет членам группы дать мне кое-какую информацию. Большинству было сказано, что я «возьмусь» за группу; некоторые говорят, что у меня репутация большого знатока психологии групп; некоторые думают, будто я обязан объяснить, чтб именно мы собираемся делать; некоторые полагают, что организуется нечто вроде семинара или, возможно, лекции. Когда я подчеркнул, что эти мнения кажутся мне основанными на слухах обо мне, боюсь, у многих сложилось впечатление, будто я пытаюсь отрицать свое «высокое положение» в качестве «куратора» группы. Я чувствую и говорю о том, что участники группы определенно доверяли мне и ждали от меня чего-то хорошего, но были печально разочарованы, подумав, что они заблуждаются. В конце концов, группа склонилась к тому, что эти ожидания оправданны, а мое поведение попросту провоцирует и нарочито разочаровывает. Тем самым испытуемые как бы хотели сказать, что я мог бы вести себя по-другому, если б захотел и что я веду себя подобным образом назло всем. Я обнаружил, что они с большим трудом воспринимают мой способ работы с группой, более того, они сомневаются в том, что такое поведение вообще позволительно[786].
Групповую психотерапию вряд ли можно считать представлением, и, следовательно, она весьма далека от реалий театральной сцены, но рассматриваемый здесь способ приобретения негативного опыта мог бы оказаться весьма полезным для дальнейшего анализа. Возьмем чтение академических лекций. Студенты на занятиях по социальной психологии нередко вынуждены переживать ситуацию, когда преподаватель своим поведением лишает их требовательного отношения к содержанию курса из-за того, что «анализирует» хихиканье аудитории над собственными шутками. В этой связи можно процитировать окончание полезной статьи Элизабет Ботт «Психоанализ и церемония», представленной в качестве обращения к профессиональной ассоциации психоаналитиков.
Даже в этой ситуации, в которой мы находимся в связи с чтением лекции, присутствует, как мне кажется, церемониальный компонент. Налицо известная театрализация ролей, хотя и далеко не такая сложная, как в церемонии приготовления и пития кавы[787]. Нельзя сказать, что мы сейчас в полной мере ощущаем преемственность с неповторимой историей британского общества, но, по-видимому, и сейчас действуют символические способы выражения невысказанных мыслей. Из вашего присутствия и вашей внимательности я охотно делаю вывод, что вы здесь из-за прочувствованного интереса к предмету лекции, но было бы удивительным, если бы этот интерес и любознательность не сопровождались критическим отношением, сомнением и, пусть слабым, ощущением враждебности и к предмету, и к ораторам. Ораторы также испытывают сложные чувства. Условности, организующие лекцию, — скажем, приподнятая платформа, трибуна, физическое расстояние, отделяющее оратора от аудитории, громкоговорители, председатель собрания, вступительные слова, аплодисменты, непременные вопросы — все это необходимо по чисто практическим причинам, но к тому же обеспечивает обстановку, которая помогает выразить противоречивые чувства и держит их под контролем[788].
С некоторых пор такие приемы атаки на традиционный фрейм лекционной деятельности получили заметное развитие. Проводя учебные классы по отдельным общественным наукам, преподаватели порой превращают их в арену выявления «групповых процессов», полагая, что живые демонстрации лучше упорядоченного чтения лекций по соответствующей тематике. Разнообразные роли (или «игры») определяются в духе групповой психотерапии, преподаватель направляет внимание на текущие иллюстрации. Таким способом удается раскрыть возможности социальной организации учебной деятельности, как, вероятно, и важные характеристики дискуссионных групп вообще; проблема же, конечно, заключается в том, что это все, что можно сделать при подобном подходе. Каждая тема сводится к одному и тому же. И между прочим, не надо готовиться к лекции. Не вызывает критики то, что не следует принимать за чистую монету, поскольку и это становится предметом обсуждения[789].
780
Стоппард Том (р. 1937) — английский драматург, пишущий в абсурдистско-пародийном стиле. — Прим. ред.
781
Отметим, что, хотя пьеса Стоппарда почти полностью построена на контакте между персонажем и исполнителем и между персонажем и публикой, все же она более или менее сохраняется внутри классической формы, скрупулезно поддерживая реальную границу между публикой и персонажами. Но хотя в сочинении Стоппарда и представлена некая пьеса в пьесе, это коренным образом отличается, скажем, от аналогичного приема в «Гамлете». Ибо там нет ничего прихотливо-странного в появлении пьесы внутри пьесы. Положение Короля и пьеса-мышеловка внутри этой пьесы связаны вполне понятным образом, все же такая связь в реальности маловероятна. Две же команды в пьесе Стоппарда не имеют реалистичного основания, чтобы слиться в одно целое, и нужны некоторые вольные решения (такие, как откровенно ошибочные распознавания людей), чтобы это в целом удалось. Из-за того, что и «Гамлет», и «Настоящая полицейская овчарка» — просто пьесы, мы склонны все происходящее в них сваливать в общую кучу как одинаково нереальное, но в действительности здесь могут и должны быть найдены интересные различия между фреймами.
782
Хэппининг (happening) — вид театрального представления, в котором событие и действие являются самоцелью, а не частью драматического сюжета. Отличительный признак хэппининга — смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями. — Прим. ред.
783
Теперь в это трудно поверить. См., например: Happenings / Ed. by М. Kirby. New York: E.P. Dutton & Co., 1966.
784
Алеаторическая музыка, алеаторика — современный метод композиции, основанный на внесении элементов случайности в структуру произведения. — Прим. ред.
785
Кейдж Джон (1912–1992) — американский композитор и новатор в музыке, показавший возможность музыкального и композиторского творчества при помощи одних звуковых эффектов. В его музыке использовались элементы «шума» и «тишины», естественные звучания, а также электроника и алеаторика. Кейдж создавал композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а предметы, окружающие человека, — погремушки, хлопушки и т. д., звуков, порождаемых такими необычными процедурами, как, например, погружение вибрирующих гонгов в воду, а также естественным шумовым фоном. — Прим. ред.
786
Bion W.R. Experiences in groups. London: Tavistock Publications, 1961. p. 29–30. Любопытно, что, хотя Байон проявил завидное упрямство, сопротивляясь тому, что клиенты, пришедшие на сеансы, ожидали от него совершенно правомерно, текст опубликованного им отчета об этом опыте подчинен условностям в каждой мелочи, следуя (и очень успешно) всем правилам, всем принятым нормам орфографии, грамматики и т. п. Когда разные эксцентрики пытаются внести дух своего подхода и в орфографию своих книг (как поступали, например, Спайк Миллиган, Джон Леннон, Джерри Рубин и Эбби Хофман [Миллиган Спайк (р. 1918) — английский комик и писатель; Леннон Джон (1940–1980) — лидер английской группы «Битлз»; Рубин Джерри, Хофман Эбби (1936–1989) — представители американских «новых левых» и молодежной контркультуры 1960-х годов, основатели движения йиппи (yippy — «Youth International Party»). — Прим. ред.]), эти тексты, изобличающие неуважение к общепринятому, по меньшей мере, должны быть столь же тщательно изданы и отредактированы, как и тексты любой обычной книги.
787
Кава (piper methysticum) — лекарственное растение. Применяется в качестве седативного и расслабляющего средства для лечения неврозов и бессонницы. Жители тихоокеанского побережья используют напитки из кавы во время традиционных обрядовых действий и в религиозных церемониях для «достижения высшего уровня сознания». Из корней кавы готовят легкий наркотический напиток. — Прим. ред.
788
The Psychoanalytic approach / Ed. by J.D. Sutherland. London: Institute of Psychoanalysis by Bailere, Tindall and Cassell, 1968. p. 76.
789
Образчик применения такой методики, полученный из первых рук, описан на тринадцати страницах вступления к книге М. Россмана: Rossman М.А. Curtain raiser: Transcending the totalitarian classroom // Rossman M. On learning and social change. New York: Random House, 1972.