Страница 115 из 162
Годар[772] тоже широко использует нарушения фрейма, дискредитирующие кинособытия. Вот суждение из великолепного очерка Сьюзан Зонтаг об этом режиссере.
Такие приемы, несомненно, усиливают саморефлексивную и самоотсылочную тенденцию годаровских фильмов, ибо максимально выразительное и красноречивое присутствие в кадре — это просто факт кино. Из этого следует, что ради истины необходимо заставлять средство (или посредника) кинематографической коммуникации проявлять себя перед зрителем. Методы, которыми Годар достигает этой цели, варьируются от излюбленного ухищрения заставлять актера в разгар действия бросать быстрые игривые взгляды в сторону камеры (то есть аудитории) до показа неудачных дублей (так, в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина пугается в реплике, спрашивает, правильно ли она говорит, и затем повторяет реплику). «Карабинеры» начинаются только после того, как мы услышим некое покашливание или шевеление и чьи-то постановочные указания — возможно, композитора или звукооператора. В фильме «Китаянка» Годар подчеркивает, что это — не что иное, как кино, среди прочих приемов время от времени используя показ нумератора кадров с хлопушкой и коротких препирательств с Раулем Кутаром, оператором этого и большинства других годаровских фильмов, сидящим за съемочной аппаратурой[773].
Трентиньян[774] в фильме «Трансъевропейский экспресс», снятом по сценарию Роб-Грийе[775], дает нам еще один пример.
Киносценарист Ален Роб-Грийе садится в экспресс Париж-Антверпен с женой и другом. Некий мужчина тайком пробирается через станцию в поезд, с мрачным видом заглядывает в их купе, резко отшатывается и исчезает, словно опасаясь слежки.
«Это был Трентиньян, — замечает один из троих сидящих в купе, используя подлинное имя актера. — Интересно, что он здесь делает?»
Роб-Грийе поворачивается к своему другу: «А давайте-ка сделаем фильм о трансъевропейском экспрессе и торговле наркотиками». Они исчезают, камера следует за Жаном Луи Трентиньяном в Антверпен, по Антверпену и обратно в Париж, время от времени возвращаясь к трем собеседникам во главе с Роб-Грийе, все еще обсуждающему в идущем в Антверпен поезде, как развивается данный фильм[776].
Если замечание по поводу фрейма может послужить поводом для его конкретного преобразования, то точно так же можно придумать ремарки, которые последовательно трансформируют ход действия, то есть организуют определенный негативный опыт, производный от множества имитированных, искусственных прояснений фрейма. Мастером в этом деле опять же был Пиранделло.
Харáктерная актриса. А что я тогда должна делать? Для меня в пьесе нет написанной роли. Моя роль идет вот отсюда (показывает рукою от груди вверх), и я терпеть не могу церемоний, понимаешь? Ты будешь пытаться схватить меня, а я тебе это позволю.
Доктор Хинкфусс [«директор театра»]. Господа, господа, пожалуйста, не здесь, не перед публикой.
Харáктерная актриса. Да мы ведь уже в наших ролях, доктор.
Доктор Хинкфусс. Вы считаете возможным и дальше действовать таким образом? В этом хаосе перед занавесом и не по сценарию? Характерная актриса. Не имеет значения. Не имеет значения. Доктор Хинкфусс. Что значит «не имеет значения»? Это, по-вашему, то, что должна думать публика?
Ведущий актер. Она все равно получит свое. Зрители только выиграют. Положитесь на нас. Мы все уже вошли в роль. Характерная актриса. Поверьте, так все всем будет казаться более естественным и понятным. Никаких проблем с местом для постановки и ограничений в игре. К тому же, мы не позабудем исполнить все, что вы задумали на этот вечер.
Харáктерная актриса. Только гляньте на него, красавчика [главного героя пьесы], гляньте на него! (Потом, выходя из роли, доктору Хинкфуссу.) Все идет как по маслу, не так ли?
Доктор Хинкфусс (с опасным блеском в глазах, ища пути выхода из затруднительного положения и спасения своего подорванного авторитета). Как публика, должно быть, уже догадалась, этот мятеж актеров против установленного мною порядка — поддельный, основан на сговоре между мною и ими, чтобы сделать их исполнение более живым и достоверным на вид. (При этой внезапной вылазке актеры столбенеют, как манекены, в разных позах, изумленно тараща на него глаза. Доктор Хинкфусс сразу замечает это. Он поворачивается к ним, смотрит, а затем указывает на них публике.) И это удивление тоже поддельное.
Ведущий актер (содрогаясь от бешенства). Подлый трюк! Не верьте ни одному его слову! Этот мой протест — никакая не подделка! (Он задергивает зеленый занавес, как вначале, и гневно удаляется большими шагами.)
Доктор Хинкфусс (публике, доверительно). Игра, игра, все игра — даже этот взрыв негодования[777].
Как уже отмечалось, было бы ошибочно думать, что только современные драматурги (начиная, допустим, с дадаистов) прибегают к вторжению в тот условный порядок, по которому живет инсценируемый мир, с намерением возбудить переживания негативного опыта. Поучителен в этой связи флорентийский театр XVII века.
Мы располагаем подробным рассказом об этой забавной театральной выдумке — письмом Массимильяно Монтекукколи герцогу Моденскому, причем Монтекукколи пишет о том, чтó видел собственными глазами. В целом, это описание лучше и надежнее, чем гораздо позднее сообщение Поля Фреара де Шантелу, основанное на несколько потускневших воспоминаниях Лоренцо Бернини[778]. Монтекукколи пишет: «Когда занавес поднялся, мы увидели множество людей, которые так заполняли пространство сцены, что казались многочисленной аудиторией, пришедшей посмотреть комедию с другой стороны подмостков. Некоторые из этих людей играли актеров, другие изображали зрителей». В пересказе Шантелу эта картина приобретает дополнительные детали: толпа на сцене находилась «во второй аудитории», поэтому фактически действовали «два театра». Здесь Бернини усилил иллюзию, введя в дело сторонних лиц, наблюдавших за тем, что видит публика, и заявлявших, что два разных театра совершенно реальны. «На сцене подвизались еще двое (их, по утверждению Шантелу, играли сам Бернини и его брат), которые держали в руках карандаши и бумагу и изображали рисующих: один был обращен к настоящей аудитории, другой — к фиктивной». Поработав какое-то время молча, они потолковали друг с другом и пришли к выводу, что группы, которые наблюдает каждый из них, воспринимаются другим в качестве иллюзорных. Неявной целью всего этого было заморочить зрителю голову и вовлечь его, по-видимому, в невообразимое смешение реальностей. Потом началось самое главное: двое выдумщиков решили «разделить сцену занавесом, и каждому устроить представление исключительно для своей собственной аудитории», одно из представлений и в самом деле предназначалось реальным зрителям. Шантелу рассказывает, что «иногда представление прерывалось смехом с противоположной стороны занавеса, как будто бы люди по ту сторону видели и слышали что-то очень занимательное» и что при отсутствии в поле зрения второго театра не возникало никаких сомнений в подлинности происходящего. В конце представления оба выдумщика появились на сцене вновь и стали расспрашивать друг друга о ходе спектаклей, при этом антрепренер фиктивного театра утверждал (и этим доводил путаницу до конца), будто он не показывал ничего, кроме приготовления публики к отъезду «на экипажах при множестве фонарей и факелов», — эпизод, который, по Шантелу, в действительности был поставлен среди задников и декораций, изображающих Пьяцца ди Сан-Пьетро[779].
772
Годар Жан Люк (p. 1930) — французский кинорежиссер, критик, сценарист. — Прим. ред.
773
Sontag S. Godard // Sontag S. Styles of radical will. New York: Dell Publishing Со., Delta Books, 1970. p. 169–170. То, что мы имеем здесь дело лишь с приемом, ясно выражено в последующих строках Зонтаг: «Но тогда сразу представляется какая-нибудь мелкая сошка, державшая в руках другую хлопушку, пока снималась сцена с хлопушкой, показанной на экране, и кто-то с еще одной камерой, снимавший Кутара с его камерой. Невозможно проникнуть за какую-то последнюю завесу и пережить впечатление от кино, не опосредованное кино» (ibid. p. 170). Зонтаг, однако, не замечает, что эти свидетельства нечестной игры обыкновенны не только для Годара и не только для кинотрюкачей, но для любого человека, работающего в том или ином фрейме и пытающегося передать его характер. Позиция, которую он тем самым занимает, неизбежно отрицает полноту описания фрейма, в котором она возникла. (И это верно также и для того, кто вознамерился бы сосредоточить внимание на этом эффекте.) Актер, описывающий себя в процессе игры, обязательно вовлекается в действия, которые не в состоянии включить в описание. Он сможет казаться преуспевшим в этой попытке, но не сможет потом описать саму попытку. Он может попытаться описать попытку описать себя в процессе описания, но тогда перед нами еще одна попытка, которая придает ему новые свойства и вновь ускользает от описания. И если, стремясь быть искренним настолько, насколько это возможно в данных обстоятельствах, актер чистосердечно признается, что он не способен изобразить состояние персонажа, то и в этом случае нельзя считать, что в признании нашло отражение именно то состояние, которое не может изобразить актер. Возможно, здесь есть более глубокая причина, почему эпитет «искренний» применяется и к такому человеку, который может намеренно создавать впечатление бесхитростного и откровенного (как театральный актер в соответствующей роли), и к такому, который на самом деле является бесхитростным и откровенным. Ибо обороты речи, передающие другим, что данное действующее лицо — прямой, простой, открытый человек, должны обладать силой воздействия, чем-то таким, что может предоставить убедительные свидетельства прямоты и открытости, хотя и не должны быть такими же театральными, как у актеров, демонстрирующих искренность на сцене.
774
Трентиньян Жан Луи (р. 1930) — французский киноактер. — Прим. ред.
775
Роб-Грийе Ален (р. 1922) — французский писатель и режиссер. — Прим. ред.
776
Naedele W.F. The Evening Bulletin. Philadelphia. 1968. October 10. Такие приемы следует отличать от попыток, выдержанных в сходном фрейме, сделать кино о создании кино. Так, в фильме французского режиссера Франсуа Трюффо «День как ночь» не раз используется прием, когда увеличиваются пределы видимости последней съемочной камеры, так что мы можем обозреть расстановку «освещения» и других «камер» в «процессе производства» многих сцен фильма внутри фильма, видеть все это наряду с синхронизированными режиссерскими разносами и пересъемками. Но фрейм, включающий старания «режиссера» добиться необходимого эффекта от «актеров» и «съемочной группы», запутанные личные отношения участников друг с другом, никогда не нарушает внутренней целостности. Нам показывают, как делается снег для одной из сцен, но не как делается сцена, в которой показан процесс производства снега. Еще более важно то, что данный фильм внутри фильма показан только фрагментарно — прием достаточно реалистический и вместе с тем попутно гарантирующий, что мы не погрязнем в этом внутреннем зрелище. Что реальный режиссер реального фильма тоже играет в нем роль, что эта роль — роль режиссера и что этого режиссера представляет сам Трюффо — все это просто проявления маленького тщеславия. С равным успехом он мог бы выбрать на роль себя кого-нибудь еще, или использовать вымышленный образ вместо автобиографического, или (как обыкновенно поступал Орсон Уэллс) сыграть другого персонажа вместо режиссера кино. (К тому же используется далеко не каждое усложнение монтажа, которое могло бы использоваться в данном фрейме. Фильм внутри фильма был своеобразной «домашней» драмой: он мог бы рассказывать лишь о том, как снимается фильм.)
777
Pirandello L. Tonight we improvise. p. 18–20.
778
Бернини Лоренцо (1598–1680) — итальянский скульптор, архитектор и живописец, ведущий представитель барокко. Упоминаемые сведения приводятся в воспоминаниях Бернини о поездке во Францию в 1665 году. См.: Дневник путешествия кавалера Бернини во Францию // Бернини Л. Воспоминания современников. М.: Наука, 1965. c. 111. — Прим. ред.
779
Bemheimer R. Theatrium mundi // The Art Bulletin. 1956. vol. 38. p. 243. Цит. no: Righter A. Shakespeare and the idea of the play. p. 206–207.