Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Арчибальд. Успокойтесь. (К публике.) В этот вечер мы будем играть для вас. Но дабы вы могли продолжать покойно сидеть в ваших удобных креслах перед лицом развертывающейся здесь драмы, дабы вы чувствовали себя в безопасности и были уверены, что в ваши драгоценные жизни из нее не заползет никакой червячок, мы даже будем соблюдать правила хорошего тона (им мы научились у вас), чтобы сделать истинную коммуникацию между нами невозможной. Мы увеличим расстояние, что разделяет нас (пафос дистанции — это главное!), нашей помпезностью, нашей манерностью, нашим высокомерием — ибо мы еще и актеры. Когда моя речь кончится, все здесь (яростно топает ногой), здесь! — займет свое место в этом хрупком нечестивом мире[759].

Арчибальд. А взять нас тоже. Они говорят нам, что мы взрослые дети. Тогда что нам остается? Театр! Мы будем играть, отражаясь в нем, и мы увидим себя — этаких больших черных нарциссистов! — медленно исчезающими в театральных волнах[760].

Арчибальд. Вот ты думаешь, что любишь ее. Ты негр и артист. И ни тот, ни другой не смогут познать любви. И вот на этот вечер, и только на этот вечер, мы перестаем быть артистами, потому что мы негры. На этой сцене мы похожи на виновных узников, которые играют, будучи виновными[761].

Следует отметить, что когда персонаж комментирует целостный эпизод деятельности в понятиях ее фрейма, то он выстраивает своеобразную реальность посредством тех же самых слов, которые подрывают ту реальность, которая только что разыграна перед публикой.

Так, в пьесе Н. Симпсона «Отраженный звон» вторую сцену открывает артист в роли автора, выходящего перед раздвинутым занавесом и затевающего пространные вступительные изыскания.

Согласен: начало изрядно эпилептоидное. Мы собираемся посмотреть, что можно сделать в следующей сцене для сведения концов с концами. Ибо то, как я написал пьесу, конечно, ни на что не похоже. И вы, должно быть, это поняли[762].

А перед этим пьесу комментировали персонажи.

Мистер Парадок. Похоже, моя речь приходит ко мне по каплям. Или в виде чего-то, что кажется каплями. Это смахивает на капание какого-то райского млека.

Миссис Парадок. Чего вы не помните, можете выдумать. Мистер Парадок. А чего я не смогу выдумать, можно оставить невысказанным.

Миссис Парадок. Никто не умничает по случаю такой пьесы. Никто не рецензирует. Вам море по колено И ради Бога, не вздумайте потеть над воспоминаниями о своей судьбе или о чьих-нибудь еще судьбах. Просто доверьтесь каплям божественной амброзии. Пусть благодать амброзии заботится обо всем[763].

В этом случае возможные критические оговорки аудитории прямо включаются в пьесу, экспроприируются автором, и это оставляет зрителей без обычных средств защиты, неуверенными в отношении чувств, какие им положено иметь, и в том, что они смотрят хорошую пьесу. Беккет[764] использует похожий прием: его персонажи мимоходом толкуют о задачах, которые им предстоит выполнять на сцене[765]. Упомянутая пьеса Джека Гелбера демонстрирует еще один набор попыток атаковать эпизод, фреймированный по театральным правилам. Пьесу открывает сценка с настоящими музыкантами, упражняющимися в игре, и с персонажами в костюмах режиссера и автора пьесы, которые поднимаются на сцену из прохода для зрителей, разговаривая между собой так, будто ничего еще не начиналось. И все это сопровождается замечаниями вроде следующих.

Джим (режиссер). Стоп, ребятки! Мы еще не начинали. Я пока не кончил. Убавьте свет вон там.

Джим. Этот волшебник слова сочинил меня с единственной целью — объяснить, что я и весь этот вечер на сцене — лишь фикция. И не дайте себя одурачить ничем, что наплетет вам кто-то еще. Верьте только джазу. Как я уже говорил, мы настаиваем на подлинности этого импровизаторского искусства. Но что касается всего остального, в нем нет естественности. Никакой. Ни капли. Аб-со-лют-но.

Джим. Почему бы не сыграть всю пьесу в темноте? Это идея для вас, Джейберд.

Джейберд (вбегает из зала). Прекратите! Прекратите! Вы губите пьесу. Что вы делаете?! Начнем заново. Вы должны дать всю интригу в первом акте. До сих пор ни один из вас не выполнил своей драматургической задачи[766].

Эрни. Остановитесь, черт подери! Все дерьмо! Я не верю никому из вас. Да, я все упаковал для вас в приятные маленькие пилюльки. Вы можете пойти домой и сказать, что Эрни свое дело знает. Господа, он действительно способен вскрывать суть вещей независимо от мнений других. Черт! Вы слышите? Я не верю ни единому сукину сыну ни на сцене, ни в зале. Почему? А потому что я и вправду не верю, что хоть кто-нибудь из вас понимает смысл происходящего. Вы просто глупы. Зачем вы здесь вообще? Потому что хотите видеть, как кто-то страдает. Вы хотите посмеяться надо мною? И вы не желаете понять меня? И этих людей? Сэм не заботится обо мне или о моей музыке, когда дело доходит до этого Где Ковбой? Где он? Этой шельме лучше вернуться. А впрочем, все бесполезно. Безнадежное дело. Я просто хочу получить мои деньги. Где мои денежки? Нам положено заплатить. Джейберд, где моя плата? Я тебя убью. Слышь, ты?![767]

Антракт (то есть установленные внутренние скобки) тоже активно эксплуатируется [в пьесе] по своему прямому назначению.

Джим. А что? Люди добрые, не бойтесь никого из этих парней, бродящих среди вас во время антракта. Неважно, что они говорят вам, важно, что в следующем акте они будут нацелены на точную, научно отмеренную дозу героина. И это их плата за представление, за вычетом денег, заработанных на кино. Кроме того, в фойе мы продаем восточные сладости [или что-нибудь другое, столь же ходовое]. Что еще? Как насчет покурить кому-то из публики? (Огни в зале медленно гаснут.)[768]

В кинофильмах режиссеры порой тоже прибегают к нарочитому нарушению той замкнутой сферы бытия, которую сами пытаются установить. К примеру, используется рекламный трюк, когда один из персонажей комментирует мимолетное «персональное» появление в кадре широко известной звезды, называя ее или его «настоящим» именем. Искушенные режиссеры позаимствовали у Брехта прием, с помощью которого публике указывают на вымышленный характер происходящего, так что она не может слишком долго задерживаться в одном плане восприятия. Кинокритик в том же духе описывает фильм Лестера[769] «Как я выиграл войну».

Например, тупой полковник-шовинист, находясь в блиндаже, с телячьим восторгом напутствует лейтенанта, героя фильма, зажигательной речью. Когда камера снимает окончание полковничьей проповеди, неожиданно открывается, что блиндаж-то на сцене, и по мере того как полковник закругляется — опускается занавес. (Лестер не останавливается на этом. Далее видно, что публики в том театре мало и ее рукоплескания вялые.) Ряд происшествий повторно проигрывается в быстром темпе в разных обстановках, словно в пародии на «Мариенбад». Музыка звучит глумливо: всякий раз, когда обратные кадры возвращают нас к забрызганным грязью, затерянным во вьетнамской пустыне военным крысам, мы получаем на звуковой дорожке грандиозный разлив восточной музыкальной патоки в стиле «Лоуренса Аравийского». Нам постоянно напоминают, что все здесь — фильм. Когда один из мужчин бьется в истерике, другой солдат поворачивается к публике и в сердцах бросает: «Уберите камеру!» Мелькает кадр двух уютно сидящих в кинозале служанок-кокни, беззаботно созерцающих эту ужасную сцену. Под конец фильма, поскольку война тоже заканчивается, два солдата обсуждают, что им делать дальше, и додумываются до мысли, что они ведь могут получить работу в фильме, который непременно снимут о Вьетнаме. (Заметно отличие этого фильма от фильма «Персоны», являющего собой «поток сознания». В нем режиссер Ингмар Бергман[770]регулярно напоминает нам, что мы и он сам — соучастники происходящего на экране. Но Лестер хочет сказать, что мы, он и актеры — все знают, что имеют дело всего лишь с фильмом.)[771].

759

Genet J. The Blacks: A clown show / Trans. by В. Frechtman. New York: Grove Press, 1960. p. 22.

760

Ibid. p. 46–47.

761

Ibid. p. 47. Итак, Жене заставляет своих персонажей указывать цвет кожи и противопоставлять его цвету кожи зрителей, и это свойство персонажа, конечно, есть также свойство исполнителя. Поэтому сквозь фрейм этой драмы проглядывает реальность, и аудиторию заставляют понять, что для нас реальный статус, определяемый цветом кожи (как и возрастом и гендерной принадлежностью), может значить больше, чем различие между персонажем и исполнителем. Гелбер в постановке «Связной» должен представлять импровизации, исход которых предрешен, поэтому его исполнители только лицедействуют, разыгрывают задуманное, хотя «разыгрываемая» при этом музыка реальна, как реальны и музыканты, объявленные под своими настоящими именами. (Но, конечно, здесь термин «реальный» употребляется не без подвоха. Реальная музыка как таковая оказывается полностью приспособленной для исполнения перед аудиторией и тем самым, между прочим, хорошо приспособленной ко всякого рода театральным неувязкам. Так что «реальное» здесь — не совсем реальное. Некто, не являющийся профессиональным музыкантом, но взявшийся исполнять его роль и обязанный производить музыкальные звуки, все же должен уметь реально исполнять музыку. Если в пьесе есть роль жонглера и персонаж в этой роли показывает свое искусство на сцене, то актер должен реально владеть техникой жонглирования. Но если персонаж только говорит об искусстве музыкальной игры или жонглирования как о способе собственного существования в профессии, тогда ничего «реального» не происходит, за исключением компетентного использования английской речи. Во всяком случае, из сказанного видно, что, хотя цвет кожи актеров «реален», значимость этого факта, и тем самым его реальность, — феномен чисто социальный, так что вполне можно представить себе, что в один прекрасный день «цветной» будет означать только цвет лица — здоровый или нездоровый.)

762

Simpson N.F. A resounding tinkle. London: Faber & Faber, 1968. p. 29.

763

Ibid. p. 11.

764

Беккет Сэмюэл (1906–1989) — ирландский писатель и драматург, Нобелевский лауреат (1969). Писал о безнадежных попытках человека постичь смысл собственных действий. — Прим. ред.

765

См.: Ke