Страница 118 из 162
Думаю, среди исполнений, которые порождают негативный опыт, приносящий пользу их организаторам, нет более удобных для анализа, чем борцовские телематчи (часто называемые «показательными выступлениями»). Очевидная цель этих шоу — завести аудиторию, и так же очевидно, что в качестве главного средства здесь используются фреймовые атаки. Поэтому «показательные выступления» послужат материалом, на котором будут проиллюстрированы достоинства пропагандируемого нами анализа[800].
Традиционно соревнования по борьбе (как и боксерские матчи) были образцовыми моделями расстановки временных скобок. По обычаю они маркируются церемониальными действиями, и для любого из противников было бы немыслимым вступить в борьбу до специального сигнала к началу схватки или продолжать ее после сигнала, извещающего о завершении матча. Но совсем не так поступают телевизионные борцы.
Обычно боксеры и борцы напрямую перекидываются репликами с публикой только до и после матча, но не во время его[801]. Показательные борцовские выступления нарушают и это правило, позволяя обоим главным героям, особенно тем, которые назначены «главными нарушителями», не только кричать и жестикулировать в направлении аудитории, но иногда даже угрожать ей.
Далее, в «настоящем» спорте судья представляет собой проводящий канал; его работа — осуществлять «редакторский контроль», расставлять «знаки препинания» на игровом поле, но в других отношениях она должна быть фактически невидимой. В традиционных спортивных схватках борцов и боксеров бывали случаи, когда в течение какого-то времени команды судьи не исполнялись, но это, как правило, происходило в пылу самозабвенной атаки, а потому считалось извинительным. В телевизионной же борьбе не только высмеиваются решения судьи, так что он постоянно встает перед необходимостью дисквалифицировать грубияна, но могут напасть и на самого судью — чудовищное нарушение фреймирующих правил! — как если бы взбунтовалось предложение и вздумало не считаться с собственными знаками препинания.
В традиционной борьбе изящная расстановка внутренних скобок убеждала любого, что противники — просто соревнующиеся претенденты на победу, а не звери, жаждущие растерзать друг друга. Если в схватке было больше одного падения, борцы по сигналу своевременно разводились (выходили за пределы фрейма борьбы) и готовились по сигналу же возобновить схватку. (В это время борцы проявляют сильное желание физически расслабиться, облеченное во внешние формы, за которыми очень забавно наблюдать.) Предупредительное постукивание судьи по плечу также побуждало борца, выполняющего опасное неправильное удержание, ослабить хватку и освободить противника. Конечно, эти внутренние скобки — лишь элементарные условия, необходимые для ориентации в мире борьбы, но понимание ее традиций помогает оценить нелепость выходок, связанных с нарушением ее правил.
Теперь о пространственных скобках. Обычно, когда одного из борцов выталкивали с мата, судья постукивал по плечу спортсмена, имеющего преимущество, в знак прекращения борьбы, и противники в правильном порядке собирались на ковре (менее активный ставился в партер, а его сопернику предоставлялось право выбрать прием). Если кому-нибудь из борцов случалось вовсе выпасть за пределы арены (редкое явление), то соперники немедленно оказывались вне границ фрейма и в силу вступали правила вежливости, характерные для обычной жизни, а не для ринга. Ясно, что движения тела борца при его возвращении в исходную позицию осуществлялись в ином фрейме, чем движения, с помощью которых он проводил захваты или оборонялся от захватов противника. (Первые, к примеру, никогда не бывают стремительными, вторые — очень часто.) В показной борьбе канаты вокруг ринга и приподнятая площадка остаются ориентирами восприятия, но теперь отчасти и потому, что они придают особую выразительность нарушениям, и нарушениям многочисленным. Борцы рутинно переступают или переползают за канаты, останавливая матч. Так же рутинно они выбрасываются из борцовского ринга в зал к публике для создания эффекта или ухода от неминуемого поражения. Оказавшись за канатами (и даже за пределами арены), они затевают скандалы с публикой, судьей и противником, причем последний иногда присоединяется к вытесненному с арены врагу, чтобы продолжить схватку[802].
Как отмечалось, развертывание сюжета схватки зависит от проблем определения фрейма. Обыкновенно соперники начинают борьбу, держась в рамках обычных правил, и даже для предусмотренных «исключений» (особенно для борцов, назначенных «главными нарушителями») часто разрабатываются подробные правила. Затем происходит разделение на «негодяев» и «героев». Предопределенное репутацией и наружностью мужчин-участников это разделение устанавливается в полной мере, когда «злодей» начинает нарушать правила. Он пытается проводить незаконные приемы, упорствует в них так, что от судьи требуется больше чем словесное предупреждение, а когда он, наконец, подчиняется судье, то украдкой в самый последний момент делает какую-нибудь пакость. Он угрожает публике, спорит с судьей и бессовестно выпрашивает снисхождения при неудаче. Он толкает «героя» и наступает на него с надменно-презрительным видом, что коренным образом меняет фрейм происходящего, превращая боевые движения и жесты в чисто ритуальные. «Герой», измученный неспортивными, грубыми атаками противника, взбешенный его оскорбительными жестами и бесконечными нарушениями правил, пока действует нерешительно. Наконец, возмутительные выходки против него становятся слишком частыми. Его праведное негодование перехлестывает через край, пробуждая в нем новые силы, и теперь, заработав полное моральное право самому определять нормы борьбы, он превращается в рычащего дикого зверя (переходит на понижающий ключ в поведении), который тоже применяет запретные приемы и выигрывает матч. При этом фальшивость ситуации связана не с нарочитой демонстрацией борцовского мастерства (об этом беспокоятся не в первую очередь), а с нарушением традиционного фрейма борьбы — то ради создания ошеломляющего эффекта, то ради некоего очищения.
Далее, углубим понимание негативного опыта, изучая разнообразие жизненных эпизодов и сценок, в которых он проявляется, и разнообразие структурных композиций, которые его порождают. Но во всех этих разнообразиях можно отыскать нечто общее. После того как супруги Бек чуть ли не раздеваются в своем «Живом театре»[803] и побуждают участвовать в нем публику — театральный фрейм все еще сохраняется. После всех испугов на чертовом колесе вы в конце концов благополучно приземляетесь и лишний раз убеждаетесь, что ваш рейд был вполне безопасным. После того как застенчивая девушка очаровательно покраснеет, или закроет личико руками, или легонько побьет своего мучителя-насмешника, общение опять возвращается в рамки вежливой беседы. Поэтому деятельность Беков ограничивается театром, работа цирков — устройством аттракционов для посетителей, а участники взаимодействия допускают рискованные шутки только в легкой несерьезной беседе. То же происходит, когда Брехт периодически напоминает своим зрителям, что они участвуют всего лишь в драматургической фантазии, или когда Годар вводит в качестве героев фильма монтажеров и оператора, но, конечно, не тех монтажеров и оператора, которые обеспечивают показ первых. К этим случаям, по-видимому, вполне применима аргументация Уолтера Керра[804].
Театральные огни [в спектакле «Бунт»] смутно высвечивают марширующие фигуры, призраки партизанских отрядов, которые вот-вот должны обрушиться на Америку. Эти фигуры стоят, топочут, садятся, развалясь, на пол перед зрителями, на счет раз-два-три делают выпады штыками прямо в нашу сторону. Огни гаснут. Но в это время раздаются подавляемые смешки. Замысел состоял в том, чтобы создать ощущение стали у вашего горла. (Все мы хорошо представляем цену подобного ощущения.) Но вмешались законы театра. Нам прекрасно известно, что в театре сталь (если это сталь, а не дерево или резина) могут лишь направить на наше горло. Она не войдет в него, в этой штыковой атаке ничего реального попросту нет, и что остается делать аудитории, как не хихикать, когда старательно изображаемая угроза — это на самом деле фарс. Аналогично пропадает и еще один эффект, когда публике во время яростных дебатов по проблеме контроля над численностью крысиного поголовья на островке света открывается мусорный бак с двумя настоящими крысами, грызущими его. Предполагалось, что в этот момент женщины в зале (по крайней мере, некоторые) должны были завизжать. Они не издали ни звука. Крысы, в самом деле живехонькие, явно гуляют на свободе и выглядят в любой момент способными броситься прямо в зал — таковы факты. Но, столкнувшись с подобного рода фактами в театре, мы тотчас же занимаем себя вопросом: как режиссер-постановщик устроил этот эффект, опоены ли крысы каким-нибудь успокоительным снадобьем для безопасности и т. д.?
Самое реальное событие в театре мгновенно становится фиктивным, фальшивым, как в бродвейском мюзикле «Непревзойденный Бак Уайт»[805]: один из актеров по-настоящему хватает за воротник человека из зала и яростно швыряет в проход между рядами, а вы, видя это, уверены, что человек, с кем так жестоко обошлись, — обыкновенная подсадная утка. Он не может быть никем иным. Руководство определенно не станет добиваться судебных тяжб и не позволит колотить настоящих зрителей. И чем больше действие кажется похожим на реальное столкновение, тем более явной и прозрачной становится фальшь.
Таким образом, театр «прямого действия», театр, который отказывается от искусства в пользу реальности, как бы имеет встроенный клапан, автоматически не впускающий в себя эту реальность и в конце концов превращающий ее в факт искусства. Так может быть, лучше с самого начала иметь в виду, что искусство — это и есть искусная подделка?[806]
800
Интересная драматургическая трактовка борьбы имеется в очерке Ролана Барта, написанном в начале 1950-х годов и переизданном в его «Мифологии». См.: Barthes R. Mythologie / Trans. by A. Lavers. New York: Hill & Wang, 1972. p. 15–28.
801
В хоккее, бейсболе и теннисе приняты еще более строгие правила общения между игроками и публикой, так как во многих случаях этикет требует, чтобы игроки не допускали выражений признательности либо неудовольствия во время и после окончания аплодисментов, шиканий и свиста. Эти звуки определяются только как часть фрейма, который не имеет отношения к игрокам. (В то же время, как отмечалось, словесное общение между противниками может быть приемлемым и порой приближаться к идеалам вежливости и учтивости.)
802
В матчах, устраиваемых только для сбора денег, действия за канатным ограждением официально позволяются, и, по всей вероятности, эти матчи планируются с расчетом на эффектное разрушение фрейма. Любопытно, что состязания роллеров во многом следуют тому же сценарию, что и борьба, в развитии сюжета и нарушениях фрейма, хотя по внешнему виду они не похожи на борьбу. Одно отличие состоит в том, что в борьбе, как в хоккее, агрессивные выходки (по меньшей мере, первоначально) стилизуются под модификации игровой активности, и когда разгорается открытая борьба, становится очевидным, что произошло полное изменение первичной схемы интерпретации. В борьбе этот переход от технически выдержанного применения захватов и контрприемов к «борьбе без правил» очень скоротечен, а от нее недалеко до необузданной открытой драки (когда борец преследует противника и за пределами ринга) — все это лишь движение в нисходящем ключе. Еще одно отличие в том, что, возможно, любителям гонок роллеров состязания, которые они смотрят, кажутся менее фальсифицированными, чем любителям борьбы те состязания, которые смотрят они.
803
«Живой театр» (Leaving theatre) — авангардный импровизационный театр, созданный в 1940-е годы супругами Джудит Малиной и Джулианом Беком в Америке. В основе творческого метода лежало взаимодействие с аудиторией. Тексты прочитывались спонтанно, использовались неожиданные и необычные комбинации постановочных элементов. Через взаимодействие со зрителем, использование реального времени и вовлечение аудитории в текущие проблемы театр уходил от традиционных форм театральной постановки, превращаясь в театр как способ побуждения к действиям во внесценической жизни. — Прим. ред.
804
Керр Уолтер — американский журналист, театральный обозреватель и театральный критик. В 1971 году на Бродвее открыл музыкальный театр своего имени. — Прим. ред.
805
И. Гофман имеет в виду спектакль «Бак Уайт», поставленный в театре Джорджа Эббота в декабре 1969 года по пьесе Джозефа Долана Туотти «Непревзойденный Бак Уайт (черные боевики)». — Прим. ред.
806
Цитата взята из поучительной статьи У. Керра: Kerr W. We who get slapped // The New York Times. 1968. December 29.