Страница 3 из 10
Эта трудность с самого начала освещает аномалию, лежащую в основе писательского труда, которую писатель и должен, и не должен преодолевать. Пишущий – не идеалист-мечтатель, он не любуется изнутри красотой своей души, не довольствуется внутренним сознанием своих талантов. Эти таланты он пускает в дело, то есть необходимое дело, которое дало бы уверенность в них и в самом себе. Писатель находит и реализует себя только в процессе своего труда; в преддверии труда он не только не знает, кто он есть, но и он есть ничто. Он существует только после произведения, но тогда каким образом может существовать произведение?
«Индивид, – говорит Гегель, – не может знать, что есть он, до тех пор, пока не выйдет через совершение действия к действительной реальности; таким образом, получается, что он может определить цель своего действия до того, как произведет его; и в то же время он должен, будучи сознательным существом, изначально иметь перед собой действие как совокупно присвоенное, то есть цель». И так обстоит дело с каждым новым произведением, ибо все начинается с ничего. И то же самое, когда он создает произведение по частям: если у него нет перед собой полного проекта своего труда, как он может иметь его в качестве сознательной цели своих осознанных действий? А если произведение уже полностью присутствует у него в сознании и это присутствие и есть основной смысл произведения (полагая здесь, что слова не столь существенны), – тем более, зачем приступать к его осуществлению? То есть, либо в виде внутреннего проекта в нем уже все заложено, и писатель с этого момента уже знает о нем все, что можно о нем узнать, и оставляет его пребывать во мраке, так и не переведя его на слова, не написав его, – но при этом он не станет писать, не станет писателем; либо, приняв во внимание, что произведение должно быть не только задумано, но и осуществлено, что вся его ценность, истина и реальность заключены в словах, которые разворачивают его во времени, вписывают его в пространство, он садится писать, – но ни из чего не исходя и ничего не ожидая, – следуя одному выражению Гегеля, как ничто, работающее в ничто.
На деле эту проблему было бы никогда не преодолеть, если бы писатель, чтобы начать писать, ждал ее разрешения. «Именно поэтому, – замечает Гегель, – он должен начинать немедля и переходить к действию, презрев все обстоятельства и особо не задумываясь ни о начале, ни о средствах, ни о результате». Так он размыкает круг, ибо обстоятельства, при которых он пишет, становятся для него тем же, что и его талант, а его интерес к труду и само движение, позволяющее ему продвигаться вперед, присваивается им, и в них он видит свою цель. Валери часто напоминал нам, что его лучшие произведения рождались вследствие случайных заказов, а не по внутреннему требованию. Но что он в этом находил замечательного? Если бы он сам по себе начал писать «Эвполинос», по какой причине он бы это сделал? Оттого ли, что подержал в ладони ракушку? Или потому, что, открыв однажды утром Большую энциклопедию, он случайно прочел бы там имя «Эвполинос»?
Или желая попробовать форму диалога, он случайно оказался обладателем рукописи, подходящей для этой формы? В основе самого великого произведения можно углядеть самое ничтожное обстоятельство, – эта ничтожность ничего не компрометирует, – порыв, с помощью которого писатель делает это обстоятельство решающим, достаточен для того, чтобы оно было присовокуплено к его труду и к его таланту. В этом смысле альбом «Архитектуры», заказавший «Эвполиноса», оказался той формой, именно в которой у Валери изначально был талант написать это произведение: этот заказ и положил начало таланту, стал самим этим талантом, но необходимо также добавить, что заказ обрел реальную форму и стал действительным проектом только благодаря тому, что был уже и сам Валери и его талант, а также его связи в обществе, и интерес, который он уже ранее проявлял к такого рода сюжетам[3]. Всякое произведение есть работа обстоятельств; это просто-напроcто означает, что произведение было начато, имело во времени свою точку отсчета и что теперь эта временная точка принадлежит самому произведению, ибо без нее оно осталось бы непреодолимой проблемой, не чем иным, как невозможностью писать.
Предположим, произведение написано, а с ним возникает и писатель. Прежде написать его было некому, а с написанием книги рождается писатель, с ней отождествляемый. Когда Кафка случайно пишет фразу «он посмотрел в окно», то он находится, по его словам, в таком вдохновенном состоянии, что эта фраза уже оказывается совершенной. То есть по отношению к ней он – автор, или, вернее, он автор благодаря ей: ею определяется его существование, он ее сотворил, и она его сотворила, в нем она вся, и сам он целиком то же, что и она. В этом источник его радости – радости без примеси, без изъяна. Что бы он ни написал, «фраза уже совершенна». Такова глубокая и странная уверенность, которую искусство ставит себе как цель. Все написанное – написано ни плохо, ни хорошо; не является ни плохим, ни хорошим, ни важным, ни напрасным, ни памятным, ни достойным забвения: движение, через которое то, что внутри было ничем, возникает во внешней монументальной действительности, как нечто неизбавимо истинное, как некий несомненно верный перевод, – совершенно, ибо тот, кого оно переводит, существует только в нем и через него. Можно сказать, что такая уверенность – это как бы внутренний рай писателя и что автоматическое письмо было лишь способом сделать реальным этот золотой век: то что Гегель называет истинным благом перехода от ночи возможностей ко дню присутствия или уверенностью в том, что на свет рождается именно то, что дремало в ночи.
Но что из этого следует? Получается, у писателя, целиком вместившего себя и замкнувшегося во фразе «он посмотрел в окно», нельзя потребовать никакого оправдания самой фразы, потому что для него ничего, кроме нее, не существует. Но сама она, по крайней мере, существует – существует столь реально, что способна сделать написавшего ее писателем, потому что она не просто его фраза, но и фраза других людей, способных прочесть ее, всеобщая фраза.
Тогда-то и начинается сбивающее с толку испытание. Писатель видит, что другие интересуются его работой, но их интерес отличается от того, который позволяет ей стать прямым переводом его самого, и этот новый интерес изменяет сделанное им, превращает в нечто иное, где он не узнает первоначального совершенства.
Произведение исчезает для него и превращается в произведение других, такое, в котором они есть, но нет его самого, – в книгу, черпающую ценность из других книг, чья оригинальность состоит в том, что она на них не похожа, но понятна постольку, поскольку она – их отражение. И этим новым этапом писателю нельзя пренебречь. Как мы видели, он существует только через свое произведение, но произведение начинает существовать лишь став чужой, общедоступной вещью, воздвигаемой и разрушаемой столкновением с прочими реальными вещами. Таким образом, хотя он и причастен к произведению, само произведение исчезает. Этот момент его опыта особенно критичен. Чтобы преодолеть его, в игру вступают множество разных интерпретаций. Например, писатель хотел бы уберечь совершенство написанного, удерживая его как можно дальше от жизни внешнего мира. Произведение – это то, что написано им, а вовсе не купленная, прочитанная, истертая книга, восславленная или раздавленная ходом повседневности. Но тогда где же начинается или заканчивается произведение? В какой момент оно существует? Зачем передавать его общественности? Зачем, если необходимо сохранить в нем сияние чистого «я», выносить его наружу, заставляя осуществиться в «я» всех и каждого? Почему бы не оградить себя закрытым и тайным уединением, ничего не производя, кроме пустой вещи, затихающего эха? Или другой выход: писатель соглашается самоустраниться, чтобы принять в расчет лишь того, кто читает. Читатель и делает произведение: читая, он создает его; он и есть истинный творец, сознание и жизнь написанной вещи; у автора нет иной цели, кроме как писать для читателя и слиться с ним.
3
Эссе П. Валери «Эвполинос, или Архитектор» было написано в качестве предисловия для большого альбома «Архитектуры», опубликованного в начале 1920-х гг. Заказанный текст должен был для соблюдения формата издания ограничиваться строго определенным пространством, вмещающим не более 120 000 знаков. Избранная автором диалогическая форма в силу своей пластичности позволила выполнить это условие с достаточной обязательностью. (Имя «Эвполинос» было случайно замечено Валери в раскрытой на статье «Архитектура» Гранд Энциклопедии, упоминавшей о таком архитекторе, но ничего не сообщавшей о персонаже.) – Примеч. пер.