Страница 1 из 10
Морис Бланшо
Тень парфюмера
От редакции
Поводом к изданию данного сборника послужил необыкновенный успех, который выпал на долю книги П. Зюскинда «Парфюмер» и на фильм, снятый по ее мотивам. Напомним, что главный герой этого произведения – Жан-Батист Гренуй – обладал удивительной способностью безошибочно различать все запахи и составлять их особые сочетания, воздействующие на психику людей. Сюжет в литературе не новый и достаточно банальный, если бы не одна страшная особенность: для создания своего сверхмощного психотропного средства Гренуй убивал молодых девушек, дабы использовать их секреции в создаваемом препарате.
Собственно, и эта жуткая история – история маньяка-изобретателя, – достаточно широко распространена в литературе «ужасов» и фильмах соответствующего направления, так что можно было бы не подводить философскую базу под очередной триллер-бестселлер, но книга Зюскинда все же содержит ряд вопросов, требующих осмысления. В чем причина феноменального успеха «Парфюмера», почему он понравился миллионам читателей и зрителей? Какие тайны человеческой души он отразил, какие стороны общественной жизни затронул?
Ответы на эти вопросы можно найти в трудах философов, написанных, как ни странно, задолго до появления произведения П. Зюскинда. Так, например, знаменитый французский мыслитель Морис Бланшо во многих своих работах анализирует особенности литературного творчества, читательского интереса, затрагивает тему пограничных состояний человеческой души, балансирующей между жизнью и смертью, между любовью и гибелью. Говоря о произведении литературы как о таковом, Бланшо отмечает, что «труд, созданный за счет одиночества и в среде одиночества, несет в себе взгляд на мир, интересующий всех, а также внутреннее суждение о других произведениях, о проблемах эпохи; становится причастным к тому, чем пренебрегает, враждебным тому, от чего отнекивается, – и безразличие его лицемерно смешивается с общей пристрастностью».
Примечательно, что ни один писатель, по мнению Бланшо, не знает заранее, какой эффект произведет его литературное детище, но «стоит только книге, возникшей случайно, созданной в наплыве небрежности и скуки, лишенной ценности и значения, вдруг быть превращенной обстоятельствами в шедевр, – какой писатель тогда в глубине души не припишет себе эту славу и не увидит в ней свою заслугу, в этом даре судьбы – плод своих усилий, работу своего ума в чудесном согласии с эпохой?».
Итак, книга Зюскинда была «превращена обстоятельствами в шедевр», – но что это за обстоятельства? Бланшо, оценивая состояние общества, которое он называет «продажным», пишет, что в таком обществе «между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование «порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными». Далее следует вполне логичный вывод: извращенные отношения между людьми непременно предполагают и спрос на соответственную «непорядочную» литературу. На примере одного из литературных произведений Бланшо показывает, какие странные чувства порождает в главном герое вид любимой женщины: «И еще две особенности делают ее более реальной, чем сама реальность: она – существо до крайности беззащитное, слабое, хрупкое; и тело ее, и лицо, в зримых чертах которого таится его незримая суть, – все это словно бы взывает к убийству, к удушению, насилию, диким выходкам, грязной брани, разгулу скотских, смертоносных страстей». И далее: «Вам ведома лишь красота мертвых тел, во всем подобных вам самим. И вдруг вы замечаете разницу между красотой мертвецов и красотой находящегося перед вами существа, столь хрупкого, что вы одним мизинцем можете раздавить все его царственное величие. И вы осознаете, что здесь, в этом существе, вызревает болезнь смерти, что раскрывшаяся перед вами форма возвещает вам об этой болезни».
От таких чувств, – от любви, вызывающей желание убийства, от созерцания живой красоты, ассоциирующейся с заключенной в ней «болезнью смерти», – остается уже только один шаг до безумия, до маниакальных наклонностей. Бланшо прекрасно отображает это в следующем отрывке, в котором говорится о выборе, определяющем суть современного мира: «Если разум, власть мысли, исключает безумие как саму невозможность, то разве мысль, в сущности ставшая для себя безвластной властью, ставящая под сомнение свое тождество с единственной возможностью, не должна как-то отойти от себя самой и от посреднической и терпеливой работы к бездеятельному, нетерпеливому, безрезультатному и тщетному поиску? Не могла ли она подойти к тому возможному крайнему измерению, именуемому безумием, и, проходя мимо, впасть в него?»
Безумие одиночки, безумие индивидуума Бланшо проецирует на проблему существования различных «сообществ», что вполне справедливо, поскольку, по его словам «обособленное существо – это индивид, а индивид – всего лишь абстракция, экзистенция в том виде, в каком представляет ее себе дебильное сознание заурядного либерализма». Любой индивид, хочет он того или нет, подвержен влиянию «животного царства духа», господствующему в современном обществе.
Здесь следует особо отметить, что, хотя действие романа «Парфюмер» разворачивается в XVIII веке, Зюскинд, конечно же, пишет о состоянии именно современного общества. Век XVIII – это всего лишь эффектный фон для сюжетной линии. Герой романа, как каждый индивид, связан с той общественной средой, в которой он живет, – он ее царь, и он ее раб. Общественную среду, а точнее толпу, массу, в которую вливаются, как ручьи в море, отдельные личности, описывал в своих работах другой известный философ (а также социолог и антрополог) прошлого столетия Элиас Канетти. Он исследовал те страхи и настроения, которые свойственны массе, писал о довлеющих над ней жажде разрушения, чувстве преследования, панике и т. д.
Одними из главных черт массы Канетти считал «стремление пережить других как страсть» и притворство, «ношение масок». В первом случае, говорил Канетти, смерть других живых существ дает представителю массы сознание собственного превосходства, собственной значимости и неуязвимости: «Как умерщвляют животное, чтобы употребить его в пищу, когда оно беззащитно лежит перед тобой и можно разрезать его на куски, разделить, как добычу, которую проглотишь ты и твои близкие, так хочется убить и человека, который оказался у тебя на пути, который тебе противодействует, стоит перед тобой прямо, как враг. Хочется повергнуть его, чтобы почувствовать, что ты еще тут, а его уже нет. Но он не должен исчезнуть совсем, его телесное присутствие в виде трупа необходимо для этого чувства триумфа. Теперь можно делать с ним что угодно, а он тебе совсем ничего не сделает. Он лежит, он навсегда останется лежать, он никогда уже не поднимется. Можно забрать у него оружие; можно вырезать части его тела и сохранить навсегда, как трофей. Этот миг конфронтации с убитым наполняет оставшегося в живых силой особого рода, которую не сравнить ни с каким другим видом силы. Нет другого мгновения, которое так хотелось бы повторить».
Во втором случае Канетти пишет о великом значении притворства, «маски» для существования индивида в массе: «Маска полноценна, когда исключительно она перед нами, а то, что за ней, остается непознаваемым. Чем определеннее она сама, тем туманнее то, что за нею. Никто не знает, что могло бы вырваться из-под маски. Напряжение между застылостью маски и тайной, которая за ней сокрыта, может достигать необычайной силы. Это и есть причина ее угрожающего воздействия. «Я именно то, что ты видишь, – как бы говорит маска, – а то, чего ты боишься, скрывается за мною». Она завораживает и одновременно заставляет держаться подальше. Никто не смеет ее тронуть. Смертью карается срывание маски кем-то другим. Пока она активна, она неприкосновенна, неуязвима, священна. Определенность маски, ее ясность заряжена неопределенностью. Власть ее в том и заключается, что она в точности известна, но непонятно, что она в себе таит. Она ясна снаружи, так сказать, только спереди».