Страница 10 из 10
На другом уклоне Малларме тоже присутствует; вообще, там находятся все, кого мы зовем поэтами. Почему? Потому что их интересует реальность речи, потому что их интересует не мир, а то, что сталось бы с вещами и существами, если бы мира не было; потому что они предаются литературе как безличной силе, которая стремится лишь утонуть в самой себе и себя поглотить.
Если поэзия и правда такова, тогда, по крайней мере, понятно, почему ей приходится отступать на край истории, откуда она слышится странным трепыханием насекомого, и понятно также, почему никакое произведение, позволившее себе соскользнуть по этому склону к бездне, не может называться прозой. Ну и что же? Все равно, каждый понимает, что литература ни на что не делится, и выбирать в ней свое место, убеждать себя, что ты именно там, где хотел быть, значит впадать в огромное заблуждение, ибо за это время литература коварно перебрасывает вас с одного склона на другой и превращает вас в то, чем вы раньше не были. В этом ее предательство, ее изворотливая сущность. Писатель пишет самым прозрачным языком, описывает людей, которых мы могли бы узнать, жесты, в точности подобные нашим собственным; цель его, как он сам говорит, – выразить, как и Флобер, реальность человеческого мира. Но каков же в конце концов единственный сюжет его романа? Ужас перед существованием, лишенным мира, тяжба, в ходе которой все переставшее существовать продолжает свое существование, все забытое предъявляет счеты памяти, все умершее, повествует о невозможности умереть, все стремящееся по ту сторону бытия остается всегда по эту. Эта тяжба – день, ставший неизбежностью; такое сознание, чей свет – уже не ясность бодрствования, но оцепенение перед отсутствием сна, существование без бытия, такое – каким его пытается ухватить поэзия позади смысла отвергающих ее слов.
Но вот человек, больше занятый наблюдением, чем письмом: он прогуливается в сосновом лесу, рассматривает пчелу, берет в руки камень. Он похож на ученого, но любой ученый – ничто, по сравнению с тем, что он знает, а иногда и с тем, что хочет узнать; он – человек ищущий знаний ради людей: он встает на сторону вещей – то воды, то гальки, то дерева; и когда наблюдает – делает это от имени вещи, когда пишет – это сама вещь себя описывает. В этом удивительная особенность такого перевоплощения: ибо стать деревом не так уж трудно, заставить его говорить способен лишь писатель. Но дерево Франсиса Понжа[7] – это такое дерево, которое, понаблюдав за Франсисом Понжем, описывает себя так, как, по его мнению, сам Франсис Понж мог бы описать его. Это странные описания. В некотором смысле они кажутся вполне человеческими: получается, что дереву известна слабость человека, говорящего лишь о том, что он знает; но на самом деле все метафоры, заимствованные в живописном человеческом мире, все образы, порождающие образ, на самом деле представляют собой точку зрения вещей на человека, уникальность человеческой речи, ожившей в жизни космоса и в силе ростков; вот почему среди этих образов, среди некоторых объективных понятий – ведь дерево знает, что для двух миров смежным пространством является наука – проскальзывают воспоминания, взошедшие из земных недр, фразы в состоянии роста, слова, в которых за ясностью смысла просачивается густая жидкость растительного мира. Разве можно усомниться в понятности этих описаний, в работе столь насыщенной значением прозы? Как не причислить их к светлому и человечному типу литературы? И, однако, они принадлежат не миру, а изнанке мира, свидетельствуя не о форме, а о бесформенном; они кажутся ясными лишь тому, кто в них не вникает; в противоположность вещим словам Додонского дуба – тоже дерева, – непонятным, но таящим смысл, – эти слова ясны лишь оттого, что скрывают недостаток смысла. И правда: описания Понжа начинаются тогда, когда мир достигает совершенства, история завершается, природа почти очеловечивается, слово встречается с вещью, и вещь начинает говорить. Понж ухватил тот трепетный момент, когда на кромке мира сходятся еще немое существование и его речь – смертоносная, как мы знаем. В недрах немоты ему слышится говор, доносящийся из глубины веков, и в ясных словах понятий он узнает глубинную работу веществ. Так в нем возникает готовность быть посредником того, что медленно восходит к слову, и слова, медленно нисходящего к земле, выражая при этом не существование в предвестие дня, а существование после дня: мир конца света.
Где в произведении начало того момента, когда слова становятся сильнее их смысла и смысл вещественнее слов? Когда проза Лотреамона[8] теряет облик прозы? Разве не понятна каждая его фраза? Разве продолжение каждой фразы не логично? Разве слова говорят не то, что в них сказано? В какой момент в этом Дедалове царстве, в этом лабиринте ясности смысл начал плутать, на каком повороте мысль заметила, что перестала «следовать», что вместо нее продолжило, продвинулось вперед, пришло к заключению нечто другое, во всем с ней сходное, в чем она якобы себя узнавала вплоть до того момента, когда, очнувшись, обнаружила на своем месте другого? Но стоит ей вернуться на прямую дорогу, чтобы выявить вторженца, как иллюзия тут же становится прозой, и так она идет все дальше и вновь теряется, позволяя подменить себя мерзкой вещественной субстанции, похожей на шагающую лестницу или на петляющий коридор, как мысль, чья непогрешимость исключает возможность мыслителя, как логика, ставшая «логикой вещей». Так где же само произведение? Каждый момент его подобен ясному говору складной речи, но смысл целого смутен, как будто оно само себя все время гложет, само себя пожирает, заглатывает и потом воспроизводит в пустом усилии превратиться в ничто.
Лотреамон – не настоящий прозаик? Но что же тогда стиль Сада, если не проза? Кто писал яснее его? Кто, воспитанный в столь непоэтичную эпоху, более презирал потуги литературы, стремящейся быть неясной? И, однако, где, как не в его произведениях, слышится столь безличный, столь нечеловеческий шум, «навязчивый и непомерный рокот» (по словам Жана Полана[9])? Но это просто-напросто недостаток! Слабость писателя, неспособного писать кратко! Серьезный недостаток: конечно, литература – первая осуждает его. Но то, что, с одной стороны, она осуждает, с другой – становится достоинством; то, что она отвергает во имя произведения, восхваляется ею как опыт; то, что кажется нечитаемым – оказывается, как видно, достойным быть написанным. И в завершении ждет слава; потом – забвение; затем анонимное возрождение в лоне мертвой культуры; затем неизменность в вечности, на уровне элементов. Да где же конец? Где же смерть, эта надежда речи? Но речь – это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая.
Если решиться определить в литературе движение, позволяющее ощутить всю ее двусмысленность, – то вот оно: литература, как обыденная речь, начинает с конца, ибо только конец позволяет что-то понять. Чтобы говорить, нам надо видеть смерть, видеть ее позади нас. Говоря, мы опираемся на надгробие, и пустота за надгробием и есть то, что составляет истинность речи, но в то же время пустота и есть реальность, а смерть обретает бытие. Бытие – то есть истина, логичная и выразимая, – и мир существуют лишь потому, что мы способны все разрушить и поставить существование под вопрос. В силу этого мы и можем говорить: бытие существует, так как существует небытие: смерть – это дарованная человеку возможность. Его шанс, через нее нам доступно грядущее конечного мира; смерть для людей – самая главная надежда, их единственная надежда быть людьми. Вот почему их по-настоящему тревожит лишь существование, как правильно показал Эмманюэль Левинас; их страх перед существованием вызван не смертью, способной положить ему конец, а тем, что оно исключает смерть, присутствует за смертью, присутствует на дне отсутствия, неумолимым днем, над которым восходят и заходят все другие дни. И возможность умереть, конечно, волнует нас. Но почему? – А потому, что мы, умирая, покидаем одновременно и мир, и смерть. Таков парадокс последнего часа. Смерть вместе с нами производит в мире свою работу: это она очеловечивает природу, возводит существование к бытию; она – самое человечное, что есть в нас самих; только в мире она – смерть, человек знает о ней потому, что он – человек, и он – человек потому, что в нем происходит становление смерти. Но умереть – это разрушить мир, это лишиться человека, уничтожить бытие и, значит, лишиться и смерти, лишиться того, что делало ее смертью вообще и для меня. Пока я живу – я смертен, но стоит мне умереть, и, перестав быть человеком, я перестаю также быть смертным, перестаю быть способным умереть, и приближающаяся смерть приводит меня в ужас, потому что я вижу ее такой, какая она есть: уже не смерть, а невозможность умереть.
7
Понж (Ponge) Франсис (1899–1988) – французский поэт; в 1920—1930-е формально близок к сюрреализму; в программной книге внесубъективной лирики «В роли вещей» (1942) мотивы, родственные «философии абсурда» Камю; отстаивал своеобразный вариант глубоко современного по мироощущению поэтического неоклассицизма. – Примеч. ред.
8
Лотреамон (Lautréamont) (псевдоним; настоящее имя и фамилия, Изидор Дюкас, Ducasse; 1846–1870) – французский поэт. Произведения Лотреамона парадоксально двойственны: от них идет не только модернистская, но и реалистическая традиция современной французской поэзии. – Примеч. ред.
9
Полан (Paulhan) Жан (1884–1968) – французский писатель; кроме книг писал статьи о художниках ХХ в., многие из которых были его друзьями. – Примеч. ред.
Конец ознакомительного фрагмента. Полная версия книги есть на сайте ЛитРес.