Мираж

Однако судьба в лице родного брата Аллена — голливудского кинопродюсера — многое перетасовала. Аллен с малых лет знал и любил кино, повзрослев, стал отлично разбираться в теоретических проблемах киноведения. Особый его интерес вызывал политический кинематограф, начавший расцветать в середине шестидесятых годов. Однажды, уже будучи сотрудником отдела методики и прогнозов Информационно-аналитического управления ЦРУ, Аллен написал и отправил в один из журналов американских кинематографистов статью, в которой пытался проанализировать основные тенденции в развитии политического кино США, Италии и Франции.

Подписал он статью своим именем, не очень рассчитывая на то, что его материал напечатают. Через два месяца, когда Сандерс уже и забыл о нем, его неожиданно вызвали в Управление психологических операций ЦРУ. Принимавший его пожилой мужчина в великолепно сшитом темпом костюме с галстуком-бабочкой очень тепло встретил Сандерса, поздравил его с опубликованным материалом — о чем автор и не знал, поскольку журнал вышел лишь вчера, — а потом слегка пожурил его за то, что молодой работник «компании» подписался своим настоящим именем, не согласовав это с руководством.

Сразу же после этого краткого вступления, не задавая никаких вопросов, этот пожилой руководящий сотрудник департамента предложил Сандерсу перейти в его подразделение и стать… кинокритиком.

Увидев на лице собеседника сомнения и уже готовый сорваться с губ отказ, хозяин кабинета вновь широко улыбнулся и сказал:

— Извините. Я совершенно забыл вам представиться: Генри Плейзантс. Театральный и музыкальный критик.

Сандерс с изумлением посмотрел на Плейзантса. Разумеется, он знал это имя. Изданная несколько лет назад его книга «Агония современной музыки» наделала немало шума. Сандерс прекрасно помнил, какие споры вели вокруг этой книги приятели его брата: музыканты, композиторы, пишущие для кино, музыкальные критики.

И вот сегодня он лично познакомился с этим знаменитым музыкальным критиком… на восьмом этаже штаб-квартиры ЦРУ.

Потрясенный Сандерс тут же согласился, и уже через несколько недель, после оформления разных довольно сложных вопросов, связанных с перемещением оперативника ЦРУ под «глубокое прикрытие», Аллена уже можно было встретить в театральных салонах Нью-Йорка и Голливуда, в кабинетах кинопродюсеров, в компании кинозвезд.

Войти в эту среду для него, брата продюсера ковбойских фильмов, не составило никакого труда. Кроме того, от статей Аллена — с чьей-то легкой руки театральные и киножурналы их охотно печатали — веяло глубоким знанием дела и в то же время простотой. Сандерса с удовольствием читали: свидетельством тому были многочисленные письма, поступавшие в редакции журналов.

Через год с небольшим, когда Сандерс полностью акклиматизировался в этой пестрой среде, он снова встретился с Плейзантсом. Но не в штаб-квартире в Лэнгли, а в скромном коттедже на одной из окраин Вашингтона, который по внешнему виду мог бы принадлежать среднего достатка предпринимателю. Плейзантс, как всегда, был воплощением любезности. Из разговора Аллен сразу же почувствовал, что тот прекрасно осведомлен о творческих достижениях молодого оперативника и одобряет их.

— Дорогой Аллен, — обратился к нему с некоторой фамильярностью, простительной в отношениях между пожилым джентльменом и молодым человеком, Плейзантс, — у меня к вам новое предложение. Но, надеюсь, оно вас не ошеломит, как во время нашей первой встречи. Речь пойдет о вашем более активном и, я бы даже сказал, непосредственном участии в создании столь модных сейчас политических фильмов. Прямо скажу, что нам, — Плейзантс любил делать акценты на слове «нам», — очень не нравятся некоторые тенденции в этом киножанре, особенно в так называемых «честных» фильмах. Нам известно, что в производстве находятся еще несколько лент, в которых горстями швыряют соль на нашу вьетнамскую рану.

— Но что мы можем сделать с неуправляемыми ребятами из Голливуда?

— Почему это вы решили, что они неуправляемы? — с явным сарказмом спросил Плейзантс. — Дело прошлое, поэтому теперь уже могу вам сказать, что только благодаря нашей «фирме» мир увидел такие фильмы, как «Самый длинный день» и «Генерал Паттон».

— Я видел эти ленты. Обычные военные фильмы, О героизме наших солдат во вторую мировую войну.

— Совершенно верно: обычные военные фильмы, посмотрев которые зритель в США, Мексике, Франции или Люксембурге уходит домой в полном убеждении, что главную и решающую роль в победе над Гитлером сыграла наша армия. И никто при этом не вспоминает о русских. Что и требовалось.

Плейзантс мог бы еще многое рассказать Сандерсу о сложных связях между ЦРУ и многими деятелями кино в США и Западной Европе, о том, как разрабатывалась стратегия создания фильмов-ужасов и порнографических лент, как сотрудники ЦРУ из «глубокого прикрытия» проникали в жюри фестивалей в Венеции, Каннах и Западном Берлине, обеспечивали призы для «нужных» фильмов; как они же, расточая лесть, комплименты, присуждая специальные премии, кружили головы некоторым молодым и не очень молодым режиссерам из социалистических стран. Тот же Плейзантс в 1972 году был поощрен руководством ЦРУ за удачную обработку двух югославских режиссеров — Александра Петровича и Душана Макавеева. Первый из них, очень амбициозный и самоуверенный человек («Типичный непризнанный талант», — говорил о нем Плейзантс), поставил фильм «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова. Сценарий, впрочем, имел лишь самое отдаленное отношение к произведению. Разве что название известного романа… Так, собственно говоря, и было задумано. Фильм снимался в Югославии, а деньги на его производство дала неведомая до того времени итальянская фирма «Эуро интернационале филмз», которую создали люди Плейзантса.

Другой югославский режиссер, Душан Макавеев, — большеголовый, с рыжей густой бородой, якобы русского происхождения, — поставил с помощью этой же фирмы фильм «ВР, или Мистерии оргазма», вызвавший скандал в Югославии и даже был срочно переименован в «Мистерии организма»…

Теперь же возникла срочная необходимость быстро сделать фильм на «вьетнамскую тему».

— Надо подыскать молодого, незаезженного режиссера, — мягко советовал Плейзантс своему подчиненному. — Не избалованного славой и голодного. Подкормить его. И пусть творит. Под нашим контролем и без солдафонства.

Тогда, в 1978 году, Сандерс блестяще справился с заданием. Ему удалось через многочисленные связи в киномире найти молодого Майкла Чимино, американца итальянского происхождения, который до того зарабатывал себе на хлеб в качестве ассистента режиссера. Но знающие люди утверждали, что его талант, помноженный на чувство голода и жажду славы, может дать неплохие результаты.

Так появился на свет фильм «Охотник на оленей», который шквалом пронесся по международным фестивалям, вызвал бурю протестов и волну хвалебных рецензий. Чимино оправдал вложенные в него деньги. Правильным оказался и расчет на его молодость, ибо он не чувствовал себя скованным старыми клише. Поэтому фильм не бил в лоб и прямо не оправдывал войну Соединенных Штатов во Вьетнаме.

Худенький, невысокого роста, лохматый Чимино, вечно одетый в джинсы и вытертый свитер, построил свой фильм иначе. Да, война во Вьетнаме — нехорошая штука. А воюют в фильме американцы — три простых парня. И все трое — рабочие-сталевары, и все трое — русские по происхождению. Получалось: войну против вьетконговцев ведут пролетарии, да плюс к тому той же крови, что и советские русские — главные союзники вьетнамцев.

Утверждая эту «русскую» линию фильма, Чимино все же не удержался от штампа при изображении американских русских: почти целый час в фильме длилась свадьба одного из героев — сначала в православной церкви, а потом в русском ресторане с неизменным «казачком» и криками «Пей до дна!». Но это была небольшая передержка «для экзотики».

Продолжая работу над фильмами на русскую тематику, Сандерсу пришлось познакомиться со множеством эмигрантов из стран Восточной Европы и России. Их привлекали в качестве консультантов по русскому быту, характеру, костюмам, манерам.