Страница 54 из 56
Под требовательным воздействием чувства сопереживания и своей причастности к определенной культуре Жан-Клод Грюмбер создает театральный мир, многочисленные отзвуки которого воспроизводят реальность, сохранившуюся лишь в художественных произведениях, исторических архивах, да еще, пожалуй, в памяти выживших. И мир этот вопрошает нынешние времена.
Действие «Дрейфуса…» происходит в Вильно в 1930 году. В зале, который в случае необходимости служит и театральным залом, актеры репетируют написанную одним из них пьесу про дело Дрейфуса. Репетиции то и дело прерываются событиями, составляющими повседневную жизнь местечка (штетла[2]): историей зарождающейся любви и планами переезда и новой жизни; лекцией бродячего воинствующего сиониста; расставанием с одним из участников, вовлеченным в политику; попыткой погрома… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.
Действие «Ателье» начинается где-то в 1945 году в Париже. Квартира Леона, которая служит одновременно и пошивочной мастерской (здесь и быт, и производство, и человеческие отношения), — пространство, где возрождается жизнь сразу после окончания войны: гладильщик готовится к революции; одна из работниц — Мими — грезит о бурном субботнем вечере, жена хозяина Элен занимается заказами. А Симона ждет возвращения мужа, депортированного в 1943 году… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.
В «Свободной зоне» еврейская семья в 1942 году оказывается в департаменте Коррез, в чужом сарае. То жандармы им угрожают, то племянник сбегает в Париж на поиски родителей, выданных немцам… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы. Но насколько это можно назвать жизнью?
Во всех трех пьесах современная история предстает не декорацией, не следствием событий, которые стали бы контекстом для поступков персонажей. История приобретает здесь этический статус: она взывает к памяти и свидетельским показаниям. Речь больше не ограничивается конфликтами классовыми, межнациональными или межгосударственными, как это было еще во времена Первой мировой войны. В рамках Второй мировой войны ставится вопрос об «окончательном расчете», цель которого — уничтожение Другого, «виновного в том, что родился». И возникает властная необходимость: используя всю силу художественного мастерства, напомнить о катастрофе, ведущей к утрате культуры.
В трех своих пьесах Жан-Клод Грюмбер отвечает потребности зафиксировать отдаляющееся лицо истории, дабы распознать его реальные черты: выбранный действующими лицами этой истории, какой-то пример положения евреев как объекта отрицания и уничтожения. В положении евреев подчеркивается не сущность, а модальность идентифицирующего опыта, возникающего в результате жизни в некой социополитической среде, которая либо принимает тебя, либо не замечает, либо отбрасывает. Поэтому художественная реконструкция этого опыта свидетельствует также о тех обстоятельствах, которые ему способствовали. Разумеется, в семидесятые годы положение евреев отличается от обстоятельств, которые привели к Холокосту; и все-таки в эти годы нечасто встретишь документальные или художественные произведения, в которых были бы выведены спасающие «своих» евреев Праведники, вроде Мори, героя «Свободной зоны», либо же равнодушные или беспомощные пособники происходящего. В своей драматургии Жан-Клод Грюмбер как бы смещает ракурс: обращаясь к событиям прошлого, уже подзабытым коллективной памятью, он способствует высветлению «темных мест» в настоящем.
Во всех трех пьесах значение слова «еврей» отсылает нас к образу жизни, культурной реальности и к истории. Театральная вселенная — Идишланд — воскрешает в памяти объективную реальность еврейских сообществ до Холокоста и их уничтожение; межличностные взаимоотношения, как они складывались, — вначале на уровне общения на идише, а затем на уровне воображения, обусловленного постоянными метаниями между ассимиляцией и трансмиссией идентичности.
Свою неповторимость — и вместе с тем схожесть с другими — каждая из трех пьес черпает в напряженном взаимодействии коллективного опыта бытования евреев в Европе и собственного, личного опыта автора. Ныне это взаимодействие становится проблематичным: прерывание истории еврейских сообществ в Центральной Европе и утрата родных и близких образуют брешь в трансмиссии. Театр становится средством восстановить контакт между индивидуальным и коллективным опытом. Жизненный опыт преобразуется в воспоминание и обретает эстетическую форму. «Дрейфус…», «Ателье» и «Свободная зона» показывают, как разыгрывается, как откликается этот опыт, когда он разделен с теми, кто его унаследовал, и когда он передается в живых свидетельствах тем, кто черпает его из документов и исторических архивов.
В каждой из пьес драматическое действие концентрируется вокруг вымышленных ситуаций и внетеатральных обстоятельств, составляющих общую историю. Так конструируется мир. Фабула воскрешает исчезнувшее: то, о чем писал в своих рассказах и повестях Шолом-Алейхем, то, о чем писал в своих романах Исаак Башевис Зингер, то, что оставил нам в своих фотографиях Роман Вишняк. Используя собственный театральный язык, театр позволяет услышать некую реальность, созданную языком идиш, реальность, неоднократно уничтоженную, но сохраненную и транслированную устной, письменной, музыкальной традицией, а также особой чувствительностью во взаимоотношениях человека с самим собой и с другими. Условий для существования этой конструкции — назовем ее идишкайт — больше нет, но сама она тем не менее сохраняется, подобно простенькой мелодии, услышанной в детстве и возникающей теперь в акценте, рассказе, песне или картине. Поскольку суффикс «-кайт» в идише обозначает качество, особенность, идишкайт не принадлежит условиям жизни или культуре, что предполагало бы объективизацию или концептуализацию. Идишкайт подобен чуть вылинявшему цвету, привкусу чего-то, что порождает воспоминания: своего рода блинцес[3] еврейской памяти. Идишкайт — как мелодия, воскрешающая «слова из речи племени», смысл которых утрачен; как совокупность жестов, взглядов, ритмов, сопровождающих бытование языка, придающих ему плоть, из которой можно выстроить «мост от человека к человеку», чтобы ответить «потребностям в общении», о которых говорит Ницше в «Веселой науке». Кстати сказать, довольно трудно углядеть в идишкайте то, что относится к религиозной традиции, к общинной принадлежности или к поведению, где юмор и тоска — вперемешку.
Строго говоря, (вос)создание идишкайта возможно лишь на языке оригинала; искусство Жан-Клода Грюмбера состоит в попытке осознать это по-французски, а художественная ответственность постановщика — найти адекватный и гармоничный способ воплощения с помощью актерской игры. Французская версия идишкайта достигает адекватности оригиналу благодаря поэтике Жан-Клода Грюмбера: фразировкой, нежным и горьким юмором он придает речи персонажей особый ритм, убаюкивающий своей музыкой. Однако вовсе не следует сводить значимость драматургии Грюмбера лишь к этой культурологической функции: это современный театр, в той мере, в какой диалог позволяет услышать прежде всего результат ситуаций, вызванных действиями персонажей.
В отличие от современного английского театра с трилогией Арнольда Уэскера или театра американского, в сегодняшнем французском театре идишкайт до сей поры не обрел конкретного воплощения. Трудно найти спектакль, который растревожил бы нас тем, что составляет часть нашей французской истории, и хоть в какой-то степени призвал к ответственности за это, а именно — за депортацию и уничтожение евреев, не важно — из Франции или из других стран, приехавших в надежде обрести приют во Франции. «Счастлив, как еврей во Франции», — гласила местечковая молва.
2
Штетл — небольшое селение, местечко, в котором евреи составляли значительную часть или большинство (идиш). (Здесь и далее примечания Ж. Кона.)
3
Блинчики (идиш).