Страница 56 из 56
Актеры репетируют пьесу, но ей не суждено быть сыгранной, ибо движение жизни окажется сильнее событий театральных. Автор пьесы и режиссер Морис бросит свою затею — не потому, что не получит от нее художественного удовлетворения, но потому, что его ждет другая затея — политическая. В письме, которое он напишет своим бывшим актерам в 1931 году, Морис объявит, что отказывается воскрешать прошлое в художественных целях и предпочитает включиться в пролетарскую революцию. Забвение религии ради пролетарской революции было одним из распространенных путей для тысяч евреев в Восточной Европе. Морис меняет иллюзии артистические на иллюзию иного свойства: ту, достижение которой делает возможным большевистская революция.
Взгляд Жан-Клода Грюмбера на последних представителей театра, блиставшего по всей Европе в двадцатые годы, в значительной степени совпадает с комментариями Кафки по поводу труппы его друга Леви, который познакомил его с театром на идише в 1911 году в заднем помещении некоего кафе, обладавшего сомнительной репутацией[5]. Та же нежность с долей иронии по поводу наивности театральных эффектов, тот же сочувственный взгляд, окрашенный «жалостью, которую мы испытываем к этим прекрасным актерам, которые не только ничего не зарабатывают, но даже и должной благодарности и заслуженной славы не получают»[6]. И совершенно очевидно — как для Кафки, так и для Жан-Клода Грюмбера, — что это сочувствие вызвано, как пишет Кафка, «печальной судьбой стольких благородных помыслов, наших, прежде всего».
В начале тридцатых годов театр на идише осужден на вымирание: в Советском Союзе, где вот уже несколько лет как торжествует тоталитаризм, он становится предметом сталинского недоверия. Подспудное присутствие этой мысли в пьесе Жан-Клода Грюмбера как раз и придает ей актуальность и убедительность. Дело в том, что в 1974 году, когда был написан «Дрейфус…», многие интеллектуалы во Франции еще продолжали верить в благотворность социализма в СССР. Проницательность Жан-Клода Грюмбера позволяет нам усмотреть в самой драматургической конструкции его пьесы «истоки иллюзии», явление, которое проанализирует Франсуа Фюре двадцать лет спустя. Истребление еврейской культуры в Советском Союзе — пока что непризнанный факт, точно так, как остается неизвестным огромное влияние театра на идише в двадцатые годы, в период поиска новых форм. В «Дрейфусе…» содержатся отголоски этих проблем, тем более важные, что в семидесятые годы наблюдается явное возрождение надежд и иллюзий, связанных со способностью театра повлиять на преобразование общества и изменение жизни. И эти ожидания и надежды семидесятых придают особый смысл размышлениям всех персонажей «Дрейфуса…» о роли театра.
Не может существовать никакая театральная конструкция, будь то пьеса или спектакль, если в ней не создано пространство, где бы слово и действие стали значимыми. Сцена лишь тогда рождает напряженность мысли и самый смысл, когда между персонажами всерьез завязываются отношения. Так театр включает в игру весомость слова, адресованного Другому. Масштабность этого слова и ответственность людей по отношению друг к другу — характерная особенность «Ателье» и «Свободной зоны».
Еще и потому диалог у Грюмбера приобретает такую драматическую действенность, что в качестве стимулятора человеческих взаимоотношений и поступков автор использует юмор, игру слов, аллюзию. Однако для того, чтобы слово затронуло другого человека и вызвало его реакцию, требуются еще нужные для этого время и место.
Мастерская в «Ателье», сарай в «Свободной зоне» — места, предназначенные для работы, как бы лишающие межличностных отношений, превращаются в пространство для слов, которые порождают сюжеты, стоит лишь пустому пространству стать доступным для общения.
Система общения работников в ателье, обусловленная расположением рабочих мест относительно окна, структурируется в зависимости от весомости слов, произнесенных каждым из персонажей. Но вместе с тем слово может и потеряться, если не найдет подходящего для произнесения места и времени. Так случается, например, с гладильщиком, который пытается втолковать Симоне, что ее муж погиб в газовой камере. Речь его, попытка контакта с другим человеком, замкнутым в своих страданиях, оказывается не в состоянии достичь адресата. И носителю этого потерянного слова, повисшего в воздухе, поскольку оно не дошло по назначению, не остается никакой другой возможности, кроме как покинуть ателье без всяких объяснений. Слово его как выражение сочувствия не сумело трансформироваться в поступок: оно стало причиной прекращения отношений.
Брошенный дом в «Свободной зоне» силой обстоятельств преобразуется в пространство, которое диктует способ быть евреем. И пусть идиш застрянет в горле, пусть еврейские имена превратятся во французские, никого это не введет в заблуждение. И прежде всего — Мори, подобравшего этих евреев: только они сами верят, что могут выдать себя за эльзасцев. Искусство диалога у Жан-Клода Грюмбера в «Свободной зоне» приобретает особую силу, потому что каждая из фраз, которыми обмениваются персонажи, ставит под угрозу их идентичность и самое жизнь. Жизненное пространство этих скрывающихся евреев — пространство напряженное: ни малейшей лазейки для слова, ни малейшей возможности для свободного самовыражения. В этом замкнутом пространстве устное заявление столь же значимо, сколь и умолчание. Каждый несет ответственность не только за сказанное им самим, но и за сказанное его близкими.
Таким образом, свободная зона оказывается метафорой места, где персонажи создают самих себя при помощи слов, которые связывают их обязательствами: это место ссылки, но и место созидания. И если Симону и Мори удается войти в диалог вопреки всему тому, что их разделяет, то исключительно потому, что «изначальная функция слова состоит не в том, чтобы обозначить предмет с целью войти с собеседником в общую игру без учета ее последствий»[7]. Говорить — значит устанавливать непосредственный контакт, завязывать отношения и «задействовать интересы людей».
И здесь-то театр Жан-Клода Грюмбера и перекидывает мост между идишкайтом и человеческим существованием в целом. Масштабы того, как он представляет идишкайт, намного превосходят место и время, в которые идишкайт вписан. А с помощью Идишланда Жан-Клод Грюмбер говорит нам о нашей ответственности за время, в котором мы живем.
5
Батист-Марей в «Тележке Эстер» (Акт Сюд) на основании текстов Кафки и свидетельств Рудницкого восстанавливает отношения Кафки с еврейским театром.
6
Кафка. Дневники.
7
Emmanuel Levinas. Quatre lectures talmudiques, Editions de Minuit, 1968.