Обертоны

искренних комплиментов по поводу вчерашнего выступления, которое он слышал в трансляции, наш

радушный хозяин, благодаря круглосуточной работе служб своего отеля, заказал в этот поздний час ужин.

Не отходя от стола, мы буквально ринулись в разговор. Глен не погружался в монолог, хотя он без сомнения

мог высказать куда более необычные вещи, чем каждый из нас; он устроил подлинную дискуссию.

Интерпретация вариаций Баха — в отличие от него самого, Андраш играл все повторы — все еще

оставалась темой, занимавшей его. Не оставил он без внимания ни Моцарта, ни Гайдна. Прозвучало уже

знакомое мне из интервью: «Гайдн — это самый недооцененный, величайший композитор всех времен!».

Легко было заметить, что Глен - человек крайностей. Стремился ли он через столкновение мнений достичь

большей убедительности? Разговор перешел на тему «Инструменты и их качества». Гульд играл на

«Yamaha» и считал этот рояль наилучшим. Тут что-то побудило меня рассказать ему известную историю о

Рихтере, который всем инструментам предпочитал «Yamaha». «Видите ли», — пытался я подражать

интонациям Рихтера, — «В звучании Steinway слышна индивидуальность, та же история с Bechstein или

Bösendorfer. Но мне это не нужно, у меня есть своя». Гульд засмеялся, мы тоже расслабились. Не знаю, было

ли дело в Рихтере или в запомнившихся ему встречах со студентами

277

Московской консерватории, в любом случае он с теплом заговорил о России, давняя поездка туда произвела

на него глубокое впечатление. Даже то обстоятельство, что московский адрес все еще числился моим

официальным местом жительства, вызвало его интерес. Еще больше удивился он тому, что в Советском

Союзе вышли на диске записанные фрагменты его концертов 1962 года в Ленинграде. Я пообещал ему

достать пластинку.

Было уже за два часа ночи, когда Гульд предложил нам посмотреть его только что смонтированную, но еще

не выпущенную видеопленку Гольдберговских вариаций Баха. С каким-то особенным, только ему

свойственным и неотразимым воодушевлением он представил нам эту новую запись. Откуда нам было

знать, глядя на экран, что речь идет о завещании? Все завораживало: каждый звук, каждое движение, да и

сосредоточенность, всегда отличавшая его игру и его процесс слушания. Мне к тому же бросилось в глаза

различие в отношении к собственному исполнению. Нервно реагируя на ошибки и несовершенство своей

работы, я, как правило, избегал повторного столкновения со своими записями, не говоря уж о том, чтобы

демонстрировать их окружающим. Гульд же, напротив, делал это с удовольствием. Может быть, спрашивал

я себя позже, мы отчасти заменяли ему публику, от которой он намеренно отказывался годами. Другое, более очевидное объяснение следовало, вероятно, искать в его полном слиянии с собственным творчеством, по сравнению с которым записи большинства его коллег можно назвать разве что недостаточными, в

лучшем случае объектив-

278

ными. Его идентификация с записью происходила и оттого, что Гульд лично монтировал пленку в

мельчайших деталях, его понимание и слух были ответственны за каждую деталь. Немногие известные мне

музыканты обладают достаточным терпением, чтобы лично отбирать варианты и контролировать

трудоемкий процесс монтажа. Мы так охотно ищем отговорок и доверяем подчас незнакомым режиссерам и

звукоинженерам этот сложнейший труд. Гульду в студийной работе не было равных. Редко случается, чтобы музыкант — это мы ясно слышали в вариациях Баха — с такой ясностью правил своим царством

звуков. Так что у него были причины с гордостью показывать собственную работу.

Часы пролетали, в какой-то момент Глен заговорил со мной о сонате Рихарда Штрауса. Я должен был

признать, что она числится среди моих любимых произведений, главным образом, из-за романтической

второй части. Гульд выражал восхищение всем творчеством Штрауса и буквально светился от удовольствия, напевая первую тему сонаты. Пропетая версия одновременно вдохновила и устрашила меня — так медленно

он ее исполнил — заставив задаться вопросом: «Что же получится из совместной интерпретации?»

Необычность его восприятия внушала мне и восхищение, и тревогу. Гульд, однако, верил в успех нашей

работы и весьма оптимистично говорил о возможной встрече со мной и моей скрипкой. Он убеждал меня, что наша совместная работа может быть очень интересной. Он сказал, что находит многое из записанного

мною убедительным. «Что именно?» — спрашивал я себя,

279

пытаясь критически вспомнить, какую именно из моих скромных записей он имел в виду.

Было уже совсем поздно, но разговор становился все непринужденнее, так что мы с неохотой думали о том, что пора уходить. Гульда, человека ночи, поздний час, казалось, не смущал, а, напротив, вдохновлял. Он

поставил еще одну запись с музыкой, казавшейся незнакомой — что свидетельствовало то ли о пробелах

моего образования, то ли о необычности исполнения. Мы должны были угадать автора. Ну, разумеется —

Гайдн: «Величайший!» Его последняя фортепианная соната, последняя запись Глена.

Когда мы покидали отель, часы показывали почти пять утра. Гульд, как истинно великодушный хозяин, настоял на том, что он сам отвезет нас к отелю. Перчатки, которые он, говорят, никогда не снимал, играя на

рояле, помогали ему не менее искусно вести машину... «Непременно вскорости позвоните мне», — сказал он

на прощание.

Через несколько месяцев меня настиг удар: Глен Гульд умер. Продолжение этой многообещающей встречи, совместные намерения, — все было перечеркнуто. Это был один из бесчисленных жестоких ударов, постоянно обрушивающихся на нас. Драгоценные встречи становятся вследствие этого еще более

незабываемыми. Глен Гульд преобразовал все, что для него было ценным, в звуки, слова и поступки. В тот

вечер в номере гостиницы я ощутил власть мгновения и понял: каждый из нас сам в ответе за интенсивность

своего жизненного пути.

ОТРАЖЕНИЯ

Ostinato*

То, что скрипке уже несколько столетий, известно всем. Сегодня перед нами встает вопрос: годится ли она

еще для нашего времени? Скрипка — инструмент, которым пользовались бесчисленные странники, цыгане, авантюристы, чтобы изливать свои встревоженные души; только со времен Паганини она приобрела

репутацию дьявольской соблазнительницы. Тем не менее, в классической музыке скрипка сохранила свою

индивидуальность. Там ее все еще ассоциируют с фраком и смокингом, хотя то, что она способна сообщить

слушателям, не имеет никакого отношения к внешним аксессуарам, «black tie», высоким каблукам и золотым запонкам. Дело не только в зрительной, но и в музыкальной стороне. Скрипачей охотно сравнивают с

оперными певцами. Кому не знаком профессионал, будь то учитель, критик или меломан, который в

инструменте или качествах исполнителя ищет

* Настойчивое повторение (итал.)

283

прежде всего belcanto? И в моем детстве, да и в годы учебы, часто говорили: «скрипка должна петь», так же

как певцу ставили в заслугу «красивый звук». То, что опера со всем ее великолепием и дорогостоящим

оборудованием, знаменитыми голосами и помпезностью предлагает своей публике, — это же могут

предложить и гроссмейстеры скрипки, вроде Ицхака Перльмана. Разница лишь в организации

представления, а не в воздействии. В первом случае воплотить на сцене звучащий и зримый шедевр должны

десятки или даже сотни людей, во втором все гораздо скромнее. Существенной разницы между дирижером-звездой и экстравагантным режиссером нет. Чтобы обеспечить успех «супер-скрипачу», необходимы лишь

рояль или оркестр для сопровождения, популярный репертуар и, по возможности, два-три эффектных