Обертоны

заставлял исполнителя потеть. Отчего бы и ему не понять: зачем все записывать то на семь, то на

одиннадцать, то на пять, если то же самое прекрасно укладывается на три или четыре четверти?

Практический итог такой упрощенной записи можно проверить только путем испытания. То есть, на самом

деле переписать и выяснить. Вопрос остается открытым. У меня тоже нет ответа на него. Вполне возможно, что именно сложность овладения текстом должна эмоционально передаваться слушателю и отождествляться

с сутью произведения. И все же лично мне кажется, что сложность записи в «Метамузыке» Сильвестрова

для рояля и оркестра в конечном счете не слышна, и музыка в определенных сегментах остается статичной, не-224

смотря на то, что композитор мучительно ищет кульминацию. Сама по себе статика, разумеется, тоже

свидетельствует о внутренней драме, как если бы кто-то бился головой о стену. Однако трудно сказать, в

какой степени исполнители способны это передать, а слушатели — ощутить. С подобными трудностями мне

приходилось сталкиваться (недавно — в полном скрытой энергии произведении финского композитора

Кайи Саариахо «Театр Грааля»), — и я неизменно старался их преодолеть. Могу сказать одно: я счастлив, что помог рождению многих сочинений, в том числе и концертов Валентина Сильвестрова и Кайи Саариахо.

Прослушав запись «Посвящения» (с оркестром Мюнхенской филармонии под управлением нашего общего

друга Романа Кофмана), я невольно воскликнул: «Смерть в Венеции», и после короткой паузы добавил:

«Смерть в Киеве». Может быть, это прозвучало провокационно, однако в моих словах не было ни скрытых

намеков, ни, тем более, упрека. Такую фразу мог произнести и сам Валентин. Мне совершенно не хотелось

навязывать этому сочинению плоское или банальное истолкование. В «Посвящении» Сильвестрова в самом

деле слышался Густав Малер, музыкой которого проникнут фильм Лукино Висконти. Она кажется

отпеванием всего, что желанно, неосуществимо и может быть достигнуто разве что в мечтах. Это —

памятник стремлению к идеалу, — всякому стремлению. Возвращаясь к Вале, его сочинениям и их особой

ностальгии по существующему и несуществующему, нельзя забывать: эта музыка написана человеком, 225

который был как бы рядом с ужасом Чернобыля, но все же остался верен Киеву. Однажды Сильвестрова на

пресс-конференции в Москве спросили, в каком городе Германии он живет; Валентин ответил: «Не

хороните меня, я еще даже не уехал». Это было намеком на то, что многие из его собратьев-композиторов

уже переселились на Запад: Шнитке и Губайдулина — в Германию, Канчели в Бельгию, Денисов — в

Париж.

Я далек от намерения записать город Киев в Лигу Б. Жизнь все же не футбол. Замкнутость имеет не только

отрицательные, но и положительные стороны. Конечно, просто отгородиться, варясь в собственном соку —

это ли не повод для критики. И все же именно в ограничении есть некая свобода, непосредственность, страстная потребность в высказывании, духовный смысл которого остается непонятым в суете

повседневности. Все мы быстрее постигаем суть вещей, находясь в замкнутом пространстве.

«Постскриптум» и «Посвящение», — названия двух записанных мною произведений, — понятия

противоположные. Посвящение обычно стоит в начале, постскриптум в конце. У Вали первое — большое

симфоническое сочинение, второе — его отзвук, как бы второй эпилог В Сонате «Постскриптум» —

продолжение найденной тишины «Посвящения».

В каком-то смысле оба сочинения — музыка конца нашего столетия, Fin de siècle. Но и его начала. Можно

сказать и по другому: это — музыка века, посвящение тем звукам, которыми век начинался, но и тем, каковыми он завершается. Поиск тех со-226

звучий, тех звуковых мостов, которые связывают начало и конец.

Нет у меня чувства, что «Посвящение» — приветствие наступающего столетия. Я бы так скорее сказал о

сочинении Луиджи Ноно, создававшего некий мир тишины, проникающий в XXI век. Сильвестров же

скорее поклоняется (и безусловно искренне) перед Густавом Малером; это — выражение пиетета перед

духовными далями нашего столетия. Сочинение Сильвестрова воспринимается как очень личное признание

композитора, блуждающего в поисках утраченного времени. Сильвестров, подобно Андрею Тарковскому в

«Сталкере», мучительно ищет следы того, что еще осталось неповрежденным. На зтом пути композитор и

его исполнитель идут рядом, рука об руку, — в эпоху бесчисленных драм, свидетелями которых мы стали.

Страсти по танго

Когда я впервые услышал, как играет Астор Пиаццолла, я был сразу покорен. Это была видеозапись, — я

увидел ее на WDR, у Манфреда Гретера, моего близкого друга; он был первый, кто познакомил меня с

музыкой Пиаццоллы и его игрой. Путешествуя с концертами по Европе, я не упускал ни одной возможности

заехать в Кёльн, чтобы посидеть с Манфредом в темной проекционной и полюбоваться сокровищами его

видеотеки.

Манфред обладал особенным вкусом и особым чутьем, позволявшим оценивать людей. Он был страстным

почитателем таких художников, как Артуро Бенедетти Микеланджели, Линдсей Кемп и — Астор

Пиаццолла. Почувствовав, что эта музыка задела меня за живое, он тут же вызвался организовать нашу

встречу. Чуть позже меня настигло печальное известие о кончине Манфреда Гретера. Сегодня уже нет в

живых и Пиаццоллы... В душе моей

228

осталось (и этому мне хочется воздать должное) воспоминание о музыке Астора и о старой дружбе с

Манфредом.

Среди современников Астор Пиаццолла — композитор, исполнявший собственную музыку — остается

редким исключением. Просмотренная видеозапись, а впоследствии услышанный мной его концерт в Париже

с удивительной певицей Мильвой заставили меня почувствовать полную энергии атмосферу, — почти что

невероятную силу, которой современные композиторы нечасто одарены. Для XIX века обстоятельство, что

автор музыки был также ее исполнителем, — привычно. Сегодня лишь немногим композиторам-исполнителям, с которыми мне приходилось сотрудничать, удается вызывать у слушателей не только

поверхностное удовлетворение, но и по-настоящему глубокие переживания. Одним из них был Леонард

Бернстайн, композитор и дирижер в одном лице. Тот, кто вступал в это энергетическое поле, никогда его не

забудет. Чувствуешь себя как бы заряженным и способным на действия, о которых прежде ты не решился

бы даже подумать. С Астором я никогда не был так внутренне связан, как с Ленни. Но даже на расстоянии я

чувствовал его силу. Сегодня, играя музыку Пиаццоллы, я стремлюсь проникнуться его духом, создать как

бы единое целое с композитором. При этом соединяются вместе два совершенно различных менталитета, два противоположных темперамента. Сегодня мне хорошо известны все его записи, — они в высшей

степени замечательны. Не-

229

вольно вступаешь в нечто вроде соревнования с ним самим. С Моцартом, Шубертом или Чайковским это

невозможно, — никто не знает, как они играли. История легендарной фигуры, такой как Никколо Паганини, дошла до нас, потому что почти двести лет исполнители неустанно подражали его искусству. И все равно

никто не знает, как в самом деле звучала его игра.

С Астором все иначе. Мы можем услышать его записи, убедиться в том, каких фантастических музыкантов

— в том числе и невероятно сильных скрипачей Антонио Агри и Фернандо Суареза Паса — ему удавалось

собрать. Вторгаться в мир Астора, не будучи с ним лично знакомым, по-своему — вызов, рискованное

предприятие. Да и мое балтийское происхождение вроде бы должно скорее стоять на пути менталитета

южных широт. (С тех пор, как Латвия снова независима, я могу с гордостью называть своей родиной ее, а не

Советский Союз. Но кому в Риге было дело до аргентинского танго?) И все же, хотя я всегда чувствовал