Обертоны

Мы часто играли вместе, к тому же нередко вещи, для него новые, как например «Il Vitalino raddoppiato»

Хенце, второй скрипичный концерт Прокофьева, или концерт d-moll Шумана. Во время каждой из наших

встреч (особенно тех, что были посвящены Шуману) я восхищался его способностью проникать в самую

суть произведений. Никогда не дирижируя вполсилы, Джулини чуждался всего удобного и безликого. Его

многим кажущиеся слишком медленные темпы всегда обоснованы безошибочным чутьем верного пульса.

Поразительна эта — если говорить патетично — сила зафиксированного в нотах духа композитора; она в то

же время говорит о когда-то испытанных и по-прежнему живых эмоциях уже не бьющегося сердца.

218

«Темп не бывает слишком медленным или слишком быстрым», — как любит говорит Харнонкур, — «он

бывает один-единственный, верный». «Верность» же остается субъективным ощущением, вырастающим из

согласования пульса, заложенного в партитуру, и вашего собственного. Однажды услышанная «на бис»

Мазурка Шопена в исполнении Даниила Баренбойма свидетельствовала именно об этом. Верность автору

означает именно поиск вышеназванного соответствия. «Замедленности» Джулини противостоит постоянная

«ускоренность» Хейфеца. У обоих есть собственный пульс, взаимно сближающий (или удаляющий) исполнителя и автора. Шуман, как и Брамс, у Джулини обладают той временной мерой, которую они часто

теряют в нашем отлично функционирующем, но поверхностном мире. Воссоздание эмоций, осознанное

сопротивление внешним помехам, переход от одного вида гармонии к другой — кто в наше время станет

терять время на все это? Может быть, Бернстайн, самый порывисто-страстный из всех страстных исполнителей, — даже его физическая сущность не отодвигала партитуру на задний план. Понятно, что

исполнение «Патетической симфонии» Чайковского под управлением Бернстайна самое, быть может, медленное из всех известных исполнений. Но зато какая драма разыгрывается перед нами! Как редко

дирижеры сочетают воссоздание необходимого образа с внутренней ответственностью перед партитурой

(автором). Публика, и даже критики, ожидают своего рода подделки произведений и облегчают исполнителям решение идти на компромиссы.

219

Неторопливый Джулини, возможно, наиболее близок Фуртвенглеру. В первую очередь тем, что заботится не

о себе и не о публике, — о партитуре. И если даже это качество в наши дни снабжено ярлыком «мудрость» и

выставлено на продажу, Джулини по-прежнему остается верен музыке.

Вот почему я ничуть не удивился, услышав от него: «Вообще-то все самое лучшее написано композиторами

для квартетов. Камерная музыка, квартеты, это самая безыскусная и драгоценная сфера музыки». Эти слова

произнес не только маэстро Джулини — медленный дирижер, щедрый человек, преданный музыкант. Их

произнес и бывший альтист Джулини. Благородный и так часто неудобный инструмент, на котором прежде

играл Джулини, определяет тайну его музыкального ощущения и неизменно способствует его пристрастию

к выявлению внутренних (средних, наполняющих) голосов.

Идеалист

Mое отношение к музыке Валентина Сильвестрова в высшей степени эмоционально. Лично я познакомился

с Валентином двадцать лет назад, в московском доме, на Ходынке, когда Татьяна Гринденко играла его

«Драму» Это сочинение, ставшее на время прочной частью наших камерных программ, было настолько

непривычным, что провоцировало скандалы и даже вызывало ужас. Так что в начале моего отношения к

Вале в самом деле была ДРАМА, — во всех смыслах этого слова. Начало уже было многообещающим. Я

сам еще не играл музыку Сильвестрова, а скорее прислушивался к ней, находясь под впечатлением того, какое действие она вызывала в публике. Потом появились другие исполнения Валиной музыки, которые мне

нравились, или над которыми я задумывался. Когда позднее зашел разговор о том, что Сильвестров хочет

написать скрипичный концерт, я энергично поддержал его намерение. После моих встреч с му-221

зыкой Валентина мне было любопытно, каким получится сочинение.

К тому времени я уже пытался поддержать Альфреда Шнитке, Софию Губайдулину, Арво Пярта, Эдисона

Денисова и ряд других композиторов; я исполнял их произведения и делал все для того, чтобы они обрели

слушателей, — вопреки запретам и недоброжелательству тогдашних советских властей. Валентин, казалось, тоже был причислен к кругу тех, кто в 60-е и 70-е годы был нежелателен. Я не назову этих композиторов

«запрещенными», но меня соединяло с ними общее для семидесятых годов чувство сопротивления всему

навязанному. И Валя, шедший своим путем, вызывал (и продолжает вызывать) у меня уважение хотя бы

тем, что он не унижался и никогда не играл ни в какие политические игры. Человеческий характер, с

которым я столкнулся, работая над «Посвящением» Сильвестрова, не был мне чужд. Сильвестров остался

верен себе, хотя его сочинения семидесятых годов звучат, понятное дело, иначе, чем нынешние. Но

сочинения нынешнего периода мне ближе. Трудно сказать, но может быть тогда я счел бы их непонятными

и недостаточно авангардистскими.

Жанр, в котором написано «Посвящение», можно, вероятно, назвать «похвалой романтизма» и но-стальгической попыткой его воскрешения. В этой попытке есть нечто безнадежное, и все же Валентину

удается почти невозможное: он не только приблизился к романтизму, но и заново проникся его духом. Это

слышится в его музыке, — и во многом

222

соответствует тому, что я тоже ищу в современном искусстве.

Валентин принадлежит к тем людям, которых очень трудно удовлетворить. Он слишком точно знает, как

должно звучать его произведение. Исполнителю почти не остается простора для собственной

интерпретации. Идеально же для него воплощение каждой строчки так, как он ее слышит сам. Это, конечно, нереалистично, даже невозможно. Но Сильвестров и не реалист; он скорее — в этом его достоинство —

максималист, фиксированный на своем видении, которое он считает идеальным. Тем более я старался

отнестись к его музыке без предубеждения, как бы раствориться в ней.

Одна из трудностей для инструменталистов состоит в том, что некоторые композиторы перенасыщают

партитуру информацией. В таких опусах в каждом такте несколько различных динамических оттенков, accelerando-ritardando, перемена счета. Запросы в процессе подготовки нужно как бы вобрать в себя, чтобы

потом забыть о них; на это, увы, уходит много времени. Подобную музыку нельзя читать с листа, непросто в

ней забыться, — ты все время должен быть начеку. Здесь возникает, на мой взгляд, известное противоречие.

Музыка Сильвестрова едва ли не постромантическая. Романтизм же требует от исполнителя, чтобы он

пребывал в полусумеречном состоянии и растворялся в музыке. В то же время, сама партитура, ее рисунок, ее графичность не дают возможности отрешиться, требуют максимальной отдачи, величайшего внимания к

смене темпов, настроений, гармонических структур и т.п.

223

Иногда, работая над произведениями подобного рода, я замечаю, что во мне рождается протест против

такой, навязываемой исполнителю «топографии», — и это относится не только к сочинениям Валентина.

Что и говорить, ноты (нет, не содержание, а лишь фактуру текста) каждого из поздних квартетов Бетховена

можно разучить гораздо быстрее, — причем музыкальный строй этих произведений сохраняет свои

таинственно-мистические черты. Я не композитор и не знаю, как можно сделать лучше. Но, играя

определенные пассажи и спотыкаясь о бесчисленное количество технических указаний, невольно думаю —

необходима ли эта запутанность, усложненность? Нельзя ли многое записать проще? Нет сомнений, что тот

же вопрос можно было задать и Стравинскому. Он ведь тоже любил путать карты и едва ли не нарочно