Обертоны

публике. За первые полчаса мы еле продвинулись в записи. Время шло, появилась некоторая нервозность.

Хоть вторую часть и нельзя назвать особенно сложной, в то утро что-то не клеилось: в простейших фразах

музыканты спотыкались. В качестве оправдания можно сказать, что нельзя начинать утро канцонеттами. Но

кого это интересует? Уж наверняка не фирму грамзаписи, которая в первую очередь заботится о расходах: найме репетиционного помещения и дорогостоящей аппаратуры. Наконец мы окончили.

Было полдвенадцатого. Лорин исчез в операторской. Запись должна была продлиться до часу. Сле-

272

дует учесть, что «Серенада» еще ни разу не прозвучала, во время вечерних выступлений мы играли только

Концерт. Я на сцене продолжал разыгрываться, готовясь к записи. Лорин вернулся к пульту после перерыва

с опозданием. По его виду можно было точно сказать, что это его не радовало, что ему все надоело. В конце

концов, в предстоящем аккомпанементе ему делать было почти нечего. Для сверхдарований, к которым

Маазель, как и Геннадий Рождественский, несомненно принадлежит, особенно привлекательна

необходимость преодолевать препятствия, кажущиеся непреодолимыми. Здесь же для дирижера, на первый

взгляд, никаких трудностей не предвиделось. Мои намерения были явно противоположны. Я знал, какие

трудности нередко представляет самое простое сочинение, и в этой пьесе видел не столько необходимый

заполнитель для пластинки, сколько шедевр романтизма. Скрытая страстность и лиризм серенады могли —

в случае удачного исполнения — вызвать к жизни целый космос переживаний. Нечто вроде миниатюрной

истории любви, способной вызвать в душе удивительный отклик.

Но вернемся к реальности: я опять не совпадаю с английским рожком. Еще раз. Опять мимо. Снова

повторяем. Застряли. Мое перенапряжение дает о себе знать. Из осторожности, и не зная, как найти

поддержку, пытаюсь следовать за Лорином. От этого страдает фразировка. Мы снова останавливаемся. На

этот раз прервал он:

«В конце концов, это не логично и не музыкально, вы здесь обязаны мне следовать». «Но я же как раз и

пытаюсь», — объясняю почти в отчаянии. «Тогда от-

213

кройте глаза». Воцаряется всеобщее молчание. Вокруг добрая сотня музыкантов в ожидании — что сейчас

произойдет? Никто не решается сказать ни слова. Нам удается довести запись до конца.

Разумеется, мне уже не до вечернего концерта, но друзья из оркестра успокаивают меня. «Почему он так

себя ведет? Зачем вымещать свое раздражение на других?» Маазель всегда такой — они его хорошо знают.

Не принимай близко к сердцу, он этим славится.

Друзья убедили меня не настаивать на отмене, которая всем (мне самому, в том числе) принесла бы одни

неприятности. Вечером мы играем концерт Чайковского в последний раз, и, как часто случается, он звучит

живее, чем во время студийной записи, — в этом я убедился, позже прослушав часть записи по трансляции.

На публике терять нечего, исчезает страх сфальшивить, на часы не смотришь, звукооператора нет, — так

что дышится естественней и свободней. Иллюзия? Пусть судят другие. Для меня это так.

Думаю, в то утро Лорин ничего не заметил. Это было мимолетным настроением маэстро, — оно остается в

памяти только того, кого походя задевает. Для меня же тогда только одно стало несомненным: в

музыкальном мире царят жестокие нравы.

Несмотря на бесспорную одаренность Маазеля и то, что он видит партитуру рентгеновским взглядом —

насквозь, мне его видение кажется порою сомнительным. Слово «обязаны», брошенное мне мимоходом, на

самом деле запомнилось гораздо меньше, чем «откройте глаза!» Оно было как бы оправдано ситуацией: кому, как не дирижеру, координировать. Но задним числом мне ясно и другое: 214

эта «команда» была ключевым моментом всего взрыва. В профессии дирижера (Маазель не исключение) закоренилось представление о том, что существует некая законодательная власть, право на которую якобы

предоставляет партитура. Определение того, что надо делать, лежит в основе дирижерского самоуважения.

«Ты должен (обязан) по моей указке играть (петь, танцевать)» или «Вы все подчинены мне. Я знаю больше».

Ассоциация вызывает в сознании монарший pluralis majestatis. Царствующие особы обычно ставят свою

подпись под формулой: «Мы повелеваем». Диалог — с народом или с партнером — мог бы быть

значительно плодотворнее. Но в тот день склонить Маазеля к диалогу было невозможно. Спустя несколько

лет у меня оказалась еще одна возможность оценить феноменальное искусство Лорина — на открытии

сезона La Scala в Милане. Маазель дирижировал «Аиду», и в тот вечер ему доставляло нескрываемое

удовольствие стоять за дирижерским пультом. Он уверенно контролировал не только целое, но и каждое

вступление, каждую арию, всех музыкантов и даже помехи. Это воистину было событием, но оно снова

заставило задуматься над вопросом о связи умения, успеха с биением пульса и подлинным чувством.

Хладнокровие необходимо спортсмену для победы на олимпиаде; в искусстве это свойство хоть и полезно, но его недостаточно. Разумеется, я не призываю к неконтролируемым эмоциональным выплескам, но

настоящее произведение искусства живет гармонией мастерства и чувства. Покидая La Scala и восхищенный

возможностями Маазеля, я все же не оказался под властью чар самого Верди. Замечу справедливости

215

ради: опера — совместное создание всех участников, она никогда не бывает свершением одного лишь дирижера. Пышное оформление, изобретательная режиссура тоже могут помешать восприятию оперы как

музыкального произведения. Попытки сделать вещь «современной» при посредстве крикливой символики, неона или броских костюмов не заменяют концепции. Постановка, лишенная идей, низводит партитуру и

музыкальную структуру в сопровождающее явление. Капельмейстеры всех народов, скрытые в оркестровых

ямах, порой даже выпрыгивающие оттуда, мало что добавляют к появлению на свет художественного

произведения, если видят свою задачу всего лишь в контроле над беговой дорожкой. Редки счастливые

случаи, когда спектакль наполнен дыханием жизни. Чувство общности вдохновляло живописные школы

прошлого. Оно и в наше время безусловно возможно, — прежде всего в камерной музыке.

Там, где искусством «управляют» — оно в опасности. Даже из ряда вон выходящие дирижеры могут без

труда вызвать разрушительные тенденции, если они увлечены властью. Выдающийся талант дирижера, его

мастерство только тогда зажигают слушателей, когда он способен открыть им нечто, таящееся в нем самом, в глубине его души. В противном случае (увы, как часто это случается!) произведение исчезает за точными

и эффектными жестами маэстро. В голову приходят имена дирижеров, с которыми этого никогда не

произойдет: Карлос Клейбер, Кристоф Эшенбах, Саймон Рэтл...

Сценическая лихорадка

Hью-Йорк, 1985 год. Я играю концерт Брамса с Зубином Метой. Он — как всегда, отлично организованный, излучающий волю, темперамент, убежденность. Он весь пышет здоровьем (даже если это только кажется). Я

— изнуренный борьбой за каждый такт, постоянно открывающий для себя ценность тишины, не

пренебрегающий сложностью Брамса и от сосредоточенности всего моего существа почти впадающий в

истерику.

Все позади. Аплодисменты, поклоны, овации... Мы идем к лифту, везущему нас к артистическим. Говорю:

«Прости, мне было дурно, голова кружилась... Может быть, заболел... Ужасно». Зубин, явно удивленный, отвечает, улыбаясь: «Тебе, наверно, всегда дурно!».

Медленно, но верно

Есть дирижеры (их немного), которым подчиняешься с радостью. Карло Мариа Джулини принадлежит к их

числу. Следовать ему всегда было легко. Более того, это доставляло наслаждение.