Страница 6 из 146
Имя Мейерхольда знали буквально все, даже и те, кто никогда не ходил в его театр. Для обывателей оно было почти таким же пугалом, как и слово «мандат» для соседей Гулячкиных. В фонетическом пейзаже Москвы двадцатых годов оно присутствовало так же обязательно, как ходовые речевые конструкции: «руки прочь от…», «лицом к…», «наш ответ…». Только имя Маяковского могло конкурировать с ним, и если бы даже они не были друзьями и соратниками в искусстве, то все равно слух и зрение ставили их рядом по множеству всевозможных упоминаний. Всеволод Эмильевич рассказал однажды, что когда в Москве впервые в годы нэпа организовалось бюро газетных вырезок и он захотел в нем абонироваться, то ему отказали — слишком велик был объем работы по вылавливанию его фамилии с газетных и журнальных страниц. Если это и шутка, то она, вероятно, близка к истине. Из одних шаржей и карикатур на него можно было составить огромную коллекцию (она и существует в одном частном собрании). Легендарные скандалы романтиков на премьерах пьес В. Пого казались детской шуткой по сравнению с тем, что происходило на премьерах Театра Мейерхольда или на диспутах, где объявлялось его участие.
В стенограмме диспута о «Зорях» (конец 1920 года)[27] добросовестный карандаш стенографистки отмечает в скобках: «Крики невероятные». Затем: «Крики ужасные». Дальше идет пропуск в тексте, отмеченный многоточием, и снова примечание: «Шум и гам такой, что ничего не разберешь — все орут, чуть не до драки…» Что же вызвало эту бурю? Всего — навсего только процедурный вопрос о продлении времени выступавшему на диспуте тогдашнему противнику Мейерхольда А.Я. Таирову. Еще один характерный штрих. Таиров сказал, что если у Мейерхольда и есть что красное, то это его феска (в те годы В. Э. носил ярко — красную феску). Мейерхольд на это крикнул: «А вы, конечно, предпочли бы белую?!» На диспут сторонники спектакля «Зори» шли по улицам стройными рядами с плакатами, приветствующими Мейерхольда.
Это все необходимо напомнить, потому что, не рассказав об этом незнающим или забывшим, почти невозможно дать почувствовать силу обаяния имени Мейерхольда.
Само слово «Мейерхольд» при его жизни значило больше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, выступал на диспутах.
Слово это группировало одних и разъединяло других. Оно было боевым знаменем, паролем, не нуждающимся в комментариях нарицательным понятием, поводом для споров, мишенью пародий и шуток и не одной, а сразу несколькими главами в истории русского театра.
У его прежних учеников уже были свои ученики, его яростно отрицавшие. У бывших врагов были последователи, становившиеся вдруг его учениками. Он воплощал собой бескопромиссность новаторства и противоречивость сложной, уже ставшей легендарной судьбы.
Одни отрицали его прошлое во имя его настоящего. Другие не признавали настоящего, заколдованные этим прошлым. Ему скоро исполнится шестьдесят лет, а у него была биография, событий которой могло хватить на добрую дюжину прочих. Это биография молодого века, главным содержанием которого были ожидание и совершение революции. И все, что в его искусстве было светлым, чистым, утверждающим, здоровым, могучим, плодоносным, — все это связано с предчувствиями или отсветами революции, с тем, что Н. ККрупская в своих воспоминаниях назвала ее «величественной, торжественной красотой».
За ним шла, им увлекалась, ему аплодировала лучшая, передовая, коммунистическая, комсомольская, активистская часть молодежи: вузовцы, рабфаковцы, курсанты военных школ, лохматые или наголо обритые головы, блузы, гимнастерки, френчи, кепки, тельмановки, красные платочки. Представим себе зрительный зал ГосТИМа в обычный вечер на рядовом спектакле и зал концерта Собинова в Доме союзов или зал «Баядерки» по соседству в «Аквариуме» — это две разные Москвы или, вернее, три.
В 1928 году, находясь в заграничной поездке, Мейерхольд заболел, а в Москве была сделана попытка отобрать у оставшегося временно без руководителя коллектива помещение театра бывш. Зона. В защиту ГосТИМа выступила комсомольская общественность Москвы. Я еще учился в девятилетке, но хорошо помню горячее, возбужденное собрание в Красном зале МК и речь редактора «Комсомольской правды» Тараса Кострова[28] о необходимости отбить нападение на Театр Мейерхольда.
Не случайно это собрание происходило в том самом Красном зале МК, где Маяковский отчитывался в заграничных поездках и впервые читал «Хорошо!».
Почти все работники ГосТИМа в те годы одновременно работали и в рабочей, и в красноармейской самодеятельности. Для многих из них это было режиссерской стажировкой. Пришедшие к Мейерхольду из самодеятельности, они продолжали быть с нею связанными, и театр, естественно, являлся своего рода штабом московской самодеятельности — штрих, который достаточно характерен.
Вставало на ноги молодое советское кино, и в нем сразу заблистали имена мейерхольдовских учеников: С. С. Эйзенштейн, И. Ильинский, Н. Охлопков, И. Пырьев, С. Юткевич, М. Штраух, Коваль — Самборский, Н. Экк, Г. Рошаль и другие, а позднее Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, Е. Самойлов. Для молодых мейерхольдовцев работа в кино не была «халтурой», как для некоторых актеров других театров. Обрастая творческой мускулатурой, они чувствовали, что им становится тесно в отчем доме на Триумфальной площади, и для многих из них вскоре триумфальной площадью стали экраны всего мира. Именно в те годы, когда кино из коммерческого развлечения стало ведущим искусством эпохи, в эти годы кинематографического «штурм унддранга»[29] близость самого молодого искусства и спектаклей Мейерхольда середины двадцатых годов была очевидной и бесспорной — достаточно вспомнить «Д. Е.», «Озеро Люль», «Лес» и даже «Ревизор». Но не только кино — все, что волновало нас своей новизной, все, что казалось не благоразумным повторением старого, а выражало наш век, наши ритмы, наше ощущение пространства и фактуры, — все это в какой — то степени впервые пленило нас в этом театре: дух урбанизма, конструкции, синкопы, обнажение материала, экспрессия монтажа кусков, рефлекторы, светящие из лож, новое использование сценической площадки, бесконечное расширение границ условного и проч. Это захватывало, волновало, покоряло, бралось на вооружение. Спина Ильинского — Аркашки в «Лесе» и крупные планы Графиффита[30], массовки в «Рычи, Китай!» и революционный натурализм «Броненосца «Потемкин»», «шествие» в «Ревизоре» и пантомимы Чаплина, танцы Бабановой[31] и пластический рисунок ролей Ричарда Бартельмеса, макеты Шлепянова и обложки Родченко — все это лежало рядом, естественно соседствовало друг с другом, а не резало глаза и слух своей несовместимостью, как многое из того, что окружало нас, — новое содержание нашей жизни и косность неподвижных эстетических форм. Близость с передовой кинематографией была особенно убедительной и наглядной. Вряд ли случайно первый актер мейерхольдовского театра, Игорь Ильинский, оказался первой «звездой» советского кино, и не случайно «Вечерняя Москва», рекламируя новые шедевры — «Трус» Д. Крюзе и «Наше гостеприимство» Б. Китона, — печатала в объявлениях на всю четвертую полосу отзывы Мейерхольда об этих фильмах. Это вовсе не было снобистским западничеством: именно в эти годы сам Мейерхольд резко повернул к русскому классическому репертуару. Но сам воздух Москвы двадцатых годов был насыщен свежим ветром интернационализма: напротив еще не сверженного храма Христа Спасителя играли в волейбол китайские студенты, на Мясницкой во всю стену дома красовался плакат «Руки прочь от Бессарабии!»[32], одним из любимых героев мальчишек был белозубый негр из «Красных дьяволят», в газетных киосках стояли очереди за романом Джима Доллара «Месс — Менд»[33], и даже средняя школа, в которой я учился, носила имя Томаса Эдисона.
27
К третьей годовщине революции Мейерхольд поставил (совместно с В. М.Бебутовым) на сцене Театра РСФСР 1‑го пьесу бельгийского поэта — символиста Э. Верхарна «Зори» (1898; русск. пер.1907). Он стремился сочетать элементы кубизма, футуризма, символизма со злободневным жизненным материалом, а также, разрушая привычные представления о сценическом пространстве, установить прямое общение актера со зрителем
28
Журналист Тарас Костров (псевдоним Александра Сергеевича Мартыновского; 1901–1930) был одним из организаторов и первым главным редактором газеты «Комсомольская правда» (с мая 1924 г.).
29
«Штурм унд дранг» (нем. «Sturm und Drang») — «буря и натиск»; так был назван период немецкой литературы 70–80‑х годов XVIII века, когда видные молодые представители городской интеллигенции (Гёте, Шиллер, Лфдер, Клингер и др.) провозгласили свободу творчества от всех условностей классицизма и призвали следовать природе. Названием периода послужило заглавие пьесы Максимилиана Клингера (1752–1831) «Sturm und Drang» (1776). Это выражение стало употребляться для характеристики такой эпохи, когда происходят отказ от старого, ломка всех норм, зарождение нового.
30
Гриффит Дейвид Уорк (1875–1948) — американский кинорежиссер; известен фильмами «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и др.; обогатил киноискусство такими средствами художественной выразительности, как крупные планы, параллельный монтаж.
31
Бабанова Мария Ивановна (1900–1983) — народная артистка СССР (1954), в 1920–1927 гг. — актриса Театра им. Мейерхольда, с 1927 г. — в Театре Революции (ныне Московский академический театр им. Вл. Маяковского). Как и большинство актеров Мейерхольда, прибегала для большей внутренней психологической выразительности образа к приемам других видов искусства (например, танец).
32
Вошедшая в 1812 г. в состав России, Бессарабия была аннексирована Румынией после Первой мировой войны. Недовольство населения бывшей российской губернии режимом террора и грабежа со стороны румынских властей выливалось в бунты и восстания, народные массы требовали воссоединения с Советской Россией. Эти требования, разумеется, поддерживались в СССР. Советско — румынский конфликт был разрешен мирным договором от 28 июня 1940 г., согласно которому, Бессарабия — с трехмиллонным населением — была возвращена Советскому Союзу.
33
Джим Доллар — псевдоним писательницы Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), под которым она выпустила авантюрно — фантастический роман «Месс — Менд» (1924–1925,3 части); роман вскоре был экранизирован и шел с большим успехом. Следует отметить, что иностранные псевдонимы выбирались русскими авторами не из соображений интернационализма, а в силу того, что большинство издательств (в основном, частных) предпочитало издавать в 20‑х годах книги иностранных авторов как более коммерчески выгодные.