Деррида

Итак, вы изволите на меня сердиться. Мне это давно уже известно. И поверьте, началось это задолго до Glas. Или скорее именно это заставило меня среагировать на чтение этой книги. Glas звонит по многим разрывам, которые я в нем вычитала. Сеть, которую вы плетете, оставляет немного шансов тому, кто попробовал бы из нее выпутаться…

Вы, по сути, очень плохо перенесли ваш разрыв с Филиппом Соллерсом. И, чтобы покончить с ним, вам нужно было сровнять до основания все, что могло напомнить о временах той существенной связи, которая вас с ним объединяла. Имелись в этой истории и кое-какие статисты. Но не важно. Они никогда не имели значения. Чтобы избавиться от самой памяти об этом периоде, вам нужно было освободиться от всего, что имело хоть какое-то значение, – от Антонена Арто, от меня. Через Жене в Glas я прочла это. Вы не заставите меня думать, что мечом гладиолуса вы не собирались обрубить gli глотки (glotte)[675] Соллерса[676].

Поль Тевенен утверждает, что воздерживалась от обсуждения книги, не считая ее материального облика, который ей кажется недостаточно утонченным. При этом она допускает, что несколько раз все же нарушила свое молчание, в частности на одном обеде с «людьми из Digraphe». На самом деле она так плохо отнеслась к этой книге скорее всего потому, что у нее возникло впечатление, будто Деррида хочет увести у нее Жене, подобно тому, как другие пытались присвоить Арто, тогда как она хотела бы, чтобы оба писателя принадлежали только ей и никому другому. Плохие отношения между Поль Тевенен и Жаком Деррида будут сохраняться более двух лет, когда они избегали друг друга. Да и потом они уже никогда не вернутся к искренности первых лет их дружбы.

Намного больше значит для Деррида другая реакция – самого Жана Жене. Он лучше любого другого знает, что из-за критики Сартра (в «Святом Жене, комедианте и мученике») Жене не мог писать более 10 лет. Как объяснит Деррида в одном из интервью, у Сартра был «проект присваивающего объяснения, которым Жене снова замыкался в своей истине, в истине, которая, получается, была вписана в его изначальный проект», истине тем более агрессивной, что она не признавала письмо как таковое[677]. Деррида, предлагая в Glas свой долгий окольный путь, меньше всего хотел бы остановить движение Жене, «свести его к нему прошлому, обуздать его». Он подчеркнул это в самом тексте: «Впервые я, когда пишу, как говорится, „о“ ком-то, боюсь, что этот кто-то меня прочтет… Он больше почти не пишет, он похоронил литературу не в пример другим… и все эти истории о похоронном звоне, подписи, цветке, лошади его, должно быть, бесят»[678]. После выхода Glas Деррида будет очень тронут тем, что Жене скажет ему несколько теплых слов об этом произведении, едва ли не украдкой, но в дальнейшем благоразумно воздержится от его обсуждения.

Одна из самых приятных неожиданностей, связанных с этой книгой, столь изобретательной в типографическом отношении, относится, что любопытно, к сфере устной речи. 3 ноября 1975 года Жан Риста и Антуан Бурсейе, дирижер и друг Жана Жене, организуют публичное чтение Glas в театре Рекамье. Страницы книги проецируются на экран, а Мариа Казарес и Ролан Бертен читают из нее отрывки. Этот эксперимент очень тронет Деррида, о чем он напишет Бурсейе:

Вам удалось то, что я считал невозможным. И я просто восхищаюсь тем, что вы пошли на такой риск. На этом сеансе вы подарили мне странную радость примирения (с тем, что я написал и что дошло до меня извне, став вполне приемлемым). Это было очень хорошо. И не только для меня, как мне теперь известно. Для всех сцена эта стала своего рода мессой – театральной, революционной, сильной, трезвой и бескомпромиссной, все обязаны вам этим, и все это знают[679].

В тот же день Антуан Бурсейе говорит Деррида, что этот вечер тоже принес ему огромную радость, а потом делает предложение:

По правде говоря, при чтении Glas… меня поразил выявляющийся в нем трагизм, который присутствовал, ощущался на протяжении всего вечера в понедельник… Есть моменты, которые относились к «грубому» театру в профессиональном смысле слова, как на репетициях, так и на выступлении… Речь была уже не о тексте философа или о модерне, речь шла о театре. Молчание зала никогда не обманывает.

И вот теперь, дорогой Жак Деррида, я перехожу прямо к цели: нужно, чтобы вы, не медля, попытались написать диалог, не думая о том, будет он театральным или нет, просто вместо двух колонок и особой верстки нужно написать его в форме платоновского (!) диалога, поместив его в определенное время и место, но, повторю, вам не нужно думать о том, будет ли содержание драматическим. Тема, которую вы выберете, обязательно станет для нас огнем, которым нам останется лишь поджечь подмостки. После этого эксперимента с чтением я совершенно искренно уверен, что вы помимо прочего еще и автор какой-то формы театра, пока еще не определенной, красноречивой и в то же время волнующей… Что вы теряете, если попробуете? По отношению к вашим собственным исследованиям это не что иное, как ограничение определенной формой[680].

Идея Бурсейе сильная и верная. Хотя Деррида никогда не занимался этим прежде, в следующие месяцы он попробует разные режимы письма в форме диалога, хотя напрямую они и не предназначены для театра.

Это относится к тексту Pas[681], опубликованному в журнале Gramma в 1976 году, а потом вошедшему в книгу Parages. С немалым энтузиазмом он будет работать над аудиоверсиями двух своих книг – сначала работы «Золы угасшый прах» вместе с Кароль Буке, а потом Circonfession, которую он сам замечательно прочтет целиком[682].

С Glas связана одна важная встреча – с художником Валерио Адами. Поэт Жак Дюпен, отвечающий за издательскую деятельность в галерее Маг, предлагает Деррида объединиться с каким-нибудь художником ради создания шелкографии, сочетающей в себе графику, рисунок и письмо. Он также предлагает обратиться к Адами и знакомит Деррида с его работами. В октябре 1974 года должен состояться обед, на котором они бы познакомились, но до назначенной даты Жак и Маргерит знакомятся с Валерио Адами и его женой Камиллой в другом месте:

В силу любопытного совпадения спустя несколько часов после того, как я полистал его каталоги, мне довелось встретиться с ним у наших общих друзей на улице Драгон, куда мы оба были приглашены на обед. И там я впервые увидел Валерио. Черты его лица, его стиль рисования и просто его стиль – то, как он пишет, прочерчивает буквы, – все это сразу же показалось мне образующим отдельный мир, неразложимую далее конфигурацию… Все это словно бы собралось с первого вечера в единстве действия 24 часов, как сказал бы Улисс[683].

Деррида впервые берется писать о живописном произведении. Но знакомство основывается не только на эстетической привлекательности. Валерио Адами – человек немалой литературной и философской культуры, которого привлекают произведения и авторы, воодушевляющие точно так же и Деррида.

Меня в Адами сразу же соблазнил, позволив мне приблизиться к его живописи, войти в нее, если так можно сказать, тот именно факт, что, хотя он абсолютный рисовальщик и, несмотря ни на что, художник, он собирает в пространстве своей подписи многие искусства, в частности литературу – у него можно найти фразы, тексты, литературных персонажей, семейство писателей, например Джойса или Беньямина[684].

675

Слово «gli» – во французском, судя по всему, гапакс легоменон из стихотворения А. Мишо «Glu et gli»; «glotte» – букв, «голосовая щель». – Примеч. пер.

676

Письмо Поль Тевенен Деррида, 22 декабря 1974 г.

677

Интервью Альбера Диши и Мишеля Дюмолена с Жаком Деррида для фильма «Жан Жене, писатель» («Jean Genet l’écrivain», 1992, IMЕС, фонд Жана Жене).

678

Derrida J. Glas. P. 45.

679

Письмо Деррида Антуану Бурсейе, 9 ноября 1975 г.

680

Письмо Антуана Бурсейе Деррида, 9 ноября 1975 г.

681

«Pas» – по-французски одновременно существительное «шаг» и вторая часть глагольного отрицания «ne… pas». Таким образом, «шаг/не». – Примеч. пер.

682

«Золы угасшъй прах» и Circonfession будут выпущены в аудиоверсии в Editions des Femmes соответственно в 1987 и 1993 гг.

683

Entretien avec J. Derrida et V. Adami // Valerio Adami, couleurs et mots. P.: Le Cherche Midi éditeur, 2000. P. 27.

684

Valerio Adami, couleurs et mots. P. 31.