Страница 21 из 23
Поэтому, по Шеллингу, художнику требуется только быть самим собой, быть верным своей сути. Ему не нужно и даже противопоказано выражать какие-либо абстрактные идеи, потому что в этом случае будет нарушен баланс и он «промахнётся» мимо непосредственно-чувственного, превратится в философа, мыслителя, идеолога, что, по Шеллингу, означает спуститься на одну или несколько ступеней ниже в иерархии познания. Первоначальная сфера деятельности художника — область чувственного, в которой он заставляет быть видной область идеального, оставляя и ту и другую как слитые и одновременно бесконечно далёкие друг от друга: «Каждая прекрасная картина возникает как будто благодаря тому, что устраняется невидимая преграда, разделяющая действительный мир и мир идеальный; она служит нам просветом, в котором отчётливо встают образы и области мира фантазии, лишь тускло просвечивающие сквозь покров действительного мира». Этот идеальный мир появляется в произведении искусства не как следствие сознательного намерения его творца, но как бы сам собой, бессознательно, благодаря таинственному свойству гения, который именно благодаря отказу от претензий на мысль достигает бесконечной глубины мудрости: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей. Однако их противоположность бесконечна, и снимается она без какого-либо участия свободы. Основная особенность произведения искусства, следовательно, — бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). Художник как бы инстинктивно привносит в своё произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок»130. Рассудок в создании произведения искусства важен, но отнесён не к области содержания картины или поэмы, а к области техники, формы, которая служит как бы опорой и ограничением бессознательного порыва вдохновения, в противном случае не имевшего бы ни начала, ни конца. Так эстетика Шеллинга свела воедино непосредственное «бессознательное» творчество «цыганки Стеши» и «сатиру», заказанную Введенским: первую — как высшую цель искусства, вторую — как его «подножие». Такими в общих чертах и останутся эстетические воззрения Фета до конца его жизни.
Если интеллектуальное развитие Фета, хотя и стимулировавшееся университетом, шло скорее вразрез с его тогдашним духом, то его повседневная студенческая жизнь была достаточно типичной. Необходимым минимумом средств его обеспечивали Афанасий Неофитович и по-прежнему благоволивший к племяннику Пётр Неофитович, поэтому нужды зарабатывать деньги уроками, как делали многие студенты, у него не было; лекции он посещал редко, к экзаменам начинал готовиться в последний момент; распорядок дня в доме Григорьевых был нестеснительным, и свободного времени у него было много.
Значительную его часть Фет проводил в популярных у молодёжи заведениях, с которыми был знаком существенно лучше, чем с учебными аудиториями. Хорошо освоив меню разнообразных кофеен, трактиров и «погребков», он приобрёл важное для студента умение экономить, покупая еду или питьё там, где они дешевле (например, знал, что рейнвейн лучше брать «в винном погребе Гревсмиля по Ленивке до поворота на Каменный мост»). Впрочем, в то время такие заведения тоже были своеобразными учреждениями культуры, в которых можно было немало увидеть и многому научиться. Забежав в трактир Тестова «съесть свою обычную порцию мозгов с горошком», можно было встретить там знаменитого комика Живокини, проявившего недовольство тем, как пристально смотрел на него неизвестный юнец. В почти легендарном трактире «Британия», находившемся недалеко от университета, напротив Манежа, и исправно посещавшемся студентами, по воспоминаниям Фета, «кроме чаю и мозгов с горошком, привлекательным пунктом... была комната с двумя биллиардами: одним весьма правильным и скупым, другим более лёгким»: «Последний был поприщем моим и подобных мне третьестепенных игроков, тогда как трудный биллиард был постоянным поприщем А. Н. Островского и подобных ему корифеев, игравших в два шара или в пирамидку». В «студенческой комнате» трактира молодёжь собиралась за чаем обсудить и бытовые, и эстетически-философские вопросы. Немало знаменитостей можно было увидеть и в не менее популярной кофейне Печкина (воспетой даже в пародийной поэме В. А. Проташинского «Двенадцать спящих будочников»), одно из помещений которой («небольшую комнату вправо от передней»), вспоминал поэт, «можно было по справедливости считать некоторым центром московской науки и искусства. Там стоял стол с шахматами, за которым можно было в известные часы встретить профессора Дм[итрия] Матвеев[ича] Перевощикова. <...> Заглядывал в кофейню и Т. Н. Грановский. Подобно Перевощикову, завсегдатаем кофейни был М. С. Щепкин»131.
Не избежал Фет и всеобщего увлечения Малым театром и его главным корифеем — великим трагическим актёром Павлом Степановичем Мочаловым. Ходить на галёрку и восхищаться этим артистом в роли Гамлета было для студентов почти обязательно, и фетовское увлечение было искренним. Но и в этом случае восприятие Фетом творчества всеобщего любимца было своеобразным. Очень смело переведённая Николаем Полевым шекспировская пьеса на сцене московского Малого театра с Мочаловым в заглавной роли была неким аналогом «гегельянских» статей Герцена или Белинского: переводчик сумел интерпретировать трагедию как протест против общества, законы и принципы которого противоречат требованиям разума и гуманности, а судьба независимо мыслящей, глубоко чувствующей личности неизбежно трагична. Монологи Гамлета в исполнении Мочалова звучали для многих молодых зрителей по-настоящему революционно. Фет всего этого как будто не увидел. Для него Мочалов был не замечательный интерпретатор, сумевший донести до зрителей глубокое содержание шекспировской пьесы, но гений самовыражения, творивший «бессознательно» и сумевший (подобно цыганке Стеше) переплавить собственные страсти в своеобразную гармонию: «Я решаюсь утверждать, что Мочалов совершенно не понимал Гамлета, игрой которого так прославился. Мочалов был по природе страстный, чуждый всякой рефлексии человек. <...> Поэтому он не играл роли необузданного человека: он был таким и гордился этим в кругу своих приверженцев. Он не играл роли героя, влюблённого в Офелию или в Веронику Орлову; он действительно был в неё безумно влюблён»132. Впечатление от игры актёра было настолько сильным, что, по признанию Фета, сделанному в его воспоминаниях, предопределило «отчаянный пессимизм и трагизм» его первых стихотворений133. Пессимизм и трагизм быстро прошли, а стихи были забракованы автором и не попали в печать (во всяком случае до нас ничего подобного из раннего творчества Фета не дошло), но мнение о Мочалове как артисте, воплощавшем эстетический идеал, к которому стремился сам поэт, сохранилось у него надолго.
После поступления Фета в университет радикально изменилось его ближайшее окружение — и не только в том смысле, что его однокашниками теперь были не «тупицы», а яркие представители русской молодёжи, многие из которых впоследствии составили славу и гордость российской литературы (как Яков Петрович Полонский, к творчеству которого Фет ещё со студенческой скамьи относился с большой симпатией) и науки (как Сергей Михайлович Соловьёв и Константин Дмитриевич Кавелин, к гегельянству которых у поэта было более прохладное отношение). После того как Фет покинул пансион Погодина, его общение с Введенским, несомненно, стало менее интенсивным. В 1840 году нигилист переехал в Петербург, где после нескольких месяцев беспутной жизни поступил в университет и стал активным сотрудником «толстого» журнала «Библиотека для чтения», издаваемого О. Ю. Сенковским, в результате чего их с Фетом отношения свелись к нерегулярной переписке. (Впрочем, ещё некоторое время Афанасий видел в Иринархе близкого человека, готового много для него сделать, — в чём, как выяснилось, ошибался).
Место ближайшего друга Фета занял сын хозяев дома, будущий известный поэт и замечательный критик Аполлон Александрович Григорьев. Отношения между ними имели характер странный, какой нередко принимает дружба молодых людей, представляющая тоже своего рода «университет», в котором происходит процесс «воспитания чувств». Аполлон был домашним юношей, чувствительным, прекраснодушным и наивным — полной противоположностью видавшему виды Введенскому. Чувства, которые он испытывал к Фету, были близки к поклонению. «Я любил его с безотчётною, нежною, покорною преданностию женщины — и теперь даже это один человек в целом свете, с которым мне не стыдно было бы предаваться ребяческим, женским ласкам...»134 — писал Григорьев по горячим следам в одном из своих ранних беллетристических произведений, имеющем автобиографическую основу. Фет не отвечал взаимностью.