Страница 3 из 6
Илл. 3. Нина (слева) и Лидия Мастерковы. 1933. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 4. Лидия Мастеркова. 1939. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)
Илл. 5. Валентина Кулагина. Сирень. 1948. Бумага, графитный карандаш, акварель. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)
Движение в сторону «борьбы с натурализмом» (завершившееся присягой к абстракции) началось у Лидии именно в период, когда была сделана фотография с сиренью: «Примерно в 12 лет во мне произошел внезапно перелом, не помню, чем это было вызвано, но я начала рисовать. Рисовала большие портреты, копировала старых мастеров, вообще я рисовала целыми днями и на уроках общеобразовательной школы. Писала акварелью, маслом. Пропускала занятия в школе и это время проводила в Третьяковской галерее»[23].
Когда началась война, Лидия не только не утратила непоколебимую волю к свободному творчеству, но и обрела уверенность, а также упрямство мятежного подростка: «Мы не ощущали всего ужаса войны, а я была совсем еще девчонкой. При свечке, при лампе керосиновой, в шестиградусном холоде, даже при замерзших лужах на полу я все время продолжала рисовать, даже начала писать маслом»[24]. Подобный накал творческой эйфории в военный период резонирует с тем, что описывает Родченко, который в то же самое время возрождал абстрактный стиль для сохранения левой идентичности. В результате он сделал работу на полу шириной около двух метров в технике дриппинга, который в истории модернизма ассоциируется исключительно с Джексоном Поллоком[25]. [Илл. 6] Родченко назвал этот ультраэкспрессионизм «левой живописью», трактуемой художником в формате катарсического переживания после эпохи террора: «Быть самим собой после всех мучений и вопреки здравому смыслу. Не ломать себя, писать с наслаждением!! Будь что будет!!! А я умру левым и оставлю хорошие вещи»[26]. Этим призывом к творческой свободе и неподчинению репрессивным институциям Родченко устанавливает шкалу художественных ценностей для следующего поколения и позиционирует абстрактное искусство как антидот соцреализма.
Пробуждение интереса к независимому поведению в строго контролируемом властями социуме предвоенных времен предопределило готовность Лидии к учебе в неожиданно открывшейся «альтернативной» художественной школе. Она вспоминает: «Был сорок третий год, немцы уже отошли, и мне прислали открытку, что открывается новая школа, и я отправилась на Крымскую площадь, на Большую Чудовку. Школа была образована чудом, все преподаватели – [Михаил] Перуцкий, [Моисей] Хазанов, [Роберт] Фальк состояли в черных списках и не могли найти работу, кроме как там. Директором этой школы стала Нина Николаевна Кофман, уникальная женщина. Это были люди другого времени, из 1920-х годов, и отношения между профессором и учениками были другие, была замечательная внутренняя связь»[27].
Илл. 6. Александр Родченко. Экспрессивный ритм. 1943–1944. Бумага, тушь, акварель. 62,4 × 172,5 см.
Собрание Музея искусства модернизма – коллекция Костаки, Салоники
Вышеназванные наставники были не знаменитые в прошлом авангардисты уровня Родченко, а классические в западном понимании модернисты, многие из которых в 1920-е годы учились у авангардистов или преподавали во Вхутемасе. Учителем Лидии стал Михаил Семенович Перуцкий, бывший член групп НОЖ (Новое общество живописцев) и ОСТ (Общество художников-станковистов), чьи названия шифровали протест против отрицания живописи в авангардных кругах. Перуцкий привил Лидии любовь к французской школе живописи, которая сразу принесла результаты. Она вспоминает: «Помню, мой первый натюрморт акварелью был настолько удачен, что его застеклили и повесили в кабинете директора <…> Музей нового западного искусства был уже закрыт в это время, и я старалась узнать об импрессионистах все, что только было возможно. Я покупала книги и репродукции в букинистических магазинах <…> моим кумиром стал Сезанн, но я не подражала ему, а как бы старалась глубже проникнуть в творчество великого художника, в его концепцию и понимание сущности вещей, в его живописную основу»[28].
С учетом насильственной системы советского образования ценнейшим качеством Перуцкого было то, что он «никогда ничего не навязывал, стараясь выявить творческую индивидуальность»[29]. Тот факт, что Лидия, с ее слов, стала «любимым учеником» Перуцкого и что он относился к ней как к «младшему товарищу», помогло ей сформировать сильный характер, необходимый для будущей непростой судьбы неофициального художника.
Хотя «альтернативная» художественная школа закрылась в последние годы войны, в 1946-м на той же улице, но уже в новом двухэтажном деревянном здании открылось Московское городское художественное училище (МХУ), в которое вернулась и Лидия. Запись, сделанная ею в то время, демонстрирует усвоение формалистических канонов живописи с акцентом на субъективизм и нивелирование приоритетности содержания – наперекор соцреализму: «Живопись должна быть не такой, чтоб можно было хватать предметы, а более трепещущей, и чтобы трепетала, жила каждая линия, сочеталась в цвете, гармонии. Свет струился и распространялся пятнами, валёрами, холодными и теплыми. Содержание совсем не имеет значения. Важно, чтобы произведение захватывало исполнением, глубиной, даже некоторой тайной, которая манит еще больше, чтобы в произведении жила душа художника»[30].
«Старуха» (1947) и «Автопортрет» (1948), сохранившиеся со времени учебы в МХУ, отражают восхищение Лидией Рембрандтом, у которого «тоже форма достигалась живописным моментом, а не рисунком <…> [Илл. 7, 8] Когда я смотрю на работы Рембрандта, то, как ни странно, совершенно не думаю о том, кого изобразил художник, а думаю и чувствую, как все полотно пропитано духом Рембрандта. Кажется, он весь живой тут. Очень важно, чтобы предметы в картине были окутаны воздухом, как бы тонули в нем»[31]. В «Старухе» живописная смелость с акцентом на незаконченность свидетельствует о поддержке на уроках Перуцкого – «Посмотрите, как у Лидочки!» – и о влиянии его антиакадемического автопортрета. [Илл. 9] Однако свой «Автопортрет» Лидия выполняет в классическом жанре с использованием рембрандтовского колорита и светотеней.
Семейная фотография, датированная двумя годами позже, констатирует портретное сходство, включая прическу: волосы уложены в традиционный пучок с пробором впереди. [Илл. 10] Романтический образ молодой художницы, созданный в формате саморепрезентации, трансформируется к середине 1950-х годов, с одной стороны, в femme fatale, а с другой – в независимую личность, уверенную в своем творческом выборе.
Илл. 7. Лидия Мастеркова. Старуха. 1947. Холст, масло.
Фото: Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
23
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
24
Там же.
25
Интересно, что Поллок, который учился у мексиканского художника, коммуниста Давида Альфаро Сикейроса, также придерживался левых взглядов, когда начал практиковать технику дриппинга в 1947 году.
26
Родченко А. Опыты для будущего. С. 351. 30 июля 1943.
27
Алексеев В. Амазонка авангарда.
28
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2–3.
29
Там же. С. 3.
30
Там же.
31
Там же.