Страница 1 из 6

Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Мастеркова-Тупицына Маргарита

Маргарита Мастеркова-Тупицына

Памяти Владимира Немухина

Книга издана при поддержке Музея AZ и лично Наталии Опалевой

Введение

Эта художница <…> должна быть кем-то вроде героини как для феминисток, так и для независимых по духу и действиям.

В контексте гендерного равенства, провозглашенного в период большевистской революции и последующего появления «великих художниц» в авангардных кругах, вопрос, поставленный американским историком искусства Линдой Нохлин в ее нашумевшем эссе «Почему не было великих художниц?», казался неуместным. Однако в 1971 году, когда эта статья была напечатана, политический климат и социальная атмосфера в Советском Союзе кардинально изменились, делая заданный Нохлин вопрос более релевантным. К тому времени в официальном арт-мире женщины-художницы могли обрести голос, будь они готовы принять или взять на вооружение маскулинную позицию, препорученную трудящимся женского пола вышестоящими инстанциями. Возникшие в результате этих усилий режимы сигнификаций сделали советский художественный мир еще более непривлекательным для женщин и вернули их к дореволюционной ситуации. Как рассказывала авангардистка Валентина Кулагина в своих дневниках, охота высокопоставленных чиновников от культуры за художницами продолжалась даже в 1930-е годы[1]. В послевоенный период отстоять свою позицию представлялось возможным, только будучи членом неофициальных кругов, принадлежность к которым, по словам художника Свена Гундлаха, требовала определенной смелости: «Быть альтернативным художником – редкая и опасная профессия. Это как охота на львов»[2]. Лидия Алексеевна Мастеркова выбрала именно эту редкую профессию и в результате обрела особенный статус в истории послевоенного русского искусства. Этот статус убедительно демонстрируют исторические групповые фотографии московских неофициальных художников, где Лидия неизменно нарушает (или подвергает сомнению) тотальность мужского контингента, демонстрируя, что «альтернативная художественная среда [была] столь же фаллократична, как и официоз»[3]. [Илл. 1]

Илл. 1. Участники выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. 1975.

Фото: И. Пальмин. Архив Игоря Пальмина

Несмотря на такие сложные социокультурные условия, Лидия была замечена на ранней стадии своего творчества, как ни странно, официальным искусствоведом Ильей Цырлиным, который в 1961 году устроил ее первую персональную выставку в бывшем особняке Федора Шаляпина. Парадоксально, но вторая и последняя ее выставка «Из Франции в Россию» прошла в Москве только в 2006 году, за два года до смерти, и не в музее, а в коммерческой галерее «Кино». Реакция критиков, которая по понятным причинам отсутствовала в случае неофициальной выставки у Цырлина, заслуживает внимания. В основном газетные журналисты реагировали на выставленные в «Кино» работы французского периода в привычном постсоветском формате героизирующих, но, как правило, бессодержательных эпитетов в адрес нонконформистов. В случае Лидии коллекция заголовков включает в себя «революционерку-эмигрантку», «раскольницу», «убежденную маргиналку», «ярчайшую звезду» своего поколения, которая, несмотря на все регалии, малоизвестна «для профессиональной критики и для широкого зрителя». Как ни странно, но ее французский период, доступный специалистам (в отличие от московских работ и архивов, раскиданных по всему миру), еще более близок к нулевой степени познания. Его называют «белым пятном спрятанного от нас творчества», которое обещают «ликвидировать»[4]. Сразу напрашивается вопрос: почему спустя двадцать лет после начала перестройки в стране с достаточным количеством искусствоведов, набивших руку на абстракциях русского авангарда, отличающегося талантливыми и сильными художницами, не нашлось желающего написать книгу «о ключевой фигуре, единственной художнице которую можно назвать великой применительно к той эпохе [1960-1970-е] <…> [и которая] держит канон на своих плечах»[5]. К этому можно прибавить мнение Ильи Кабакова, назвавшего Лидию (вместе с Владимиром Немухиным) «крупными художниками <…> [которые] очень важны для понимания атмосферы 1960-х годов»[6].

Илл. 2. Владимир Немухин и Лидия Мастеркова на открытии выставки Лидии Мастерковой «Из Франции в Россию» в галерее «Кино», Москва. 2006.

Фото: В. Алексеев.

Архив Маргариты Мастерковой Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына (далее – архив М.М.-Т. и В.А.-Т.)

Акцентирование в пресс-релизе галереи «Кино» особенностей характера Лидии, таких как «бескомпромиссность, последовательность, честность и твердость», может служить предупреждением о знакомой всем искусствоведам сложности писать о живых классиках.

Журнальный анонс выставки позиционирует художницу не как тему для «поиска утраченного времени», а как «утраченную» тему для исследования: «Уже с трудом угадываются этапы бескомпромиссной, а иногда даже и героической жизни автора – вторая половина прошлого века слишком быстро уходит в историю… Из легенд, конечно, слова – в том числе и имени Мастерковой – не вычеркнешь»[7]. Ключевым здесь является слово «легенда», сигнализирующее, что творчество нонконформистов вообще и Лидии в частности теряет шанс когда-либо вписаться в мейнстримную историю русского искусства XX века и навсегда останется мифом. Перефразируя название статьи Виктора [Агамова] Тупицына «“Тело-без-имени”: герой своего времени или своего пространства?», могу сказать, что здесь мы имеем дело с именем без тела, где тело, конечно, надо понимать как body of oeuvre[8]. Одним из результатов этого является невозможность составить каталоги-резоне большей части художников-нонконформистов.

Частично это можно объяснить тем, что возрождение свободной арт-критики в России произошло в период процветания на Западе постмодернистского дискурса, сменившего герметичную методологию модернизма и отличавшегося более демократичным интердисциплинарным прочтением культуры. Для критиков-неофитов, мало знакомых с генеалогией модернизма, переход от навязчивого соцреализма (над которым можно было иронизировать) к актуальному и ориентированному на деконструкцию постмодернизму был более логичным и даже авантюрным, чем выяснение болезненных для российских модернистов отношений с авторитарными структурами МОСХа[9]. Тот факт, что критики концентрировались не на форме, а на содержании работ Лидии, подтверждает укоренение именно такого синтезированного подхода в российской арт-критике, и как результат этого генеалогия бескомпромиссного творчества диссидентских модернистов осталась без компенсации.

Будучи воспитанной в лианозовском кругу художников и поэтов, я уехала в США и, получив там искусствоведческое образование, переметнулась в лагерь концептуального искусства и соц-арта. Многие художники 1960-х, включая Лидию и Немухина, были этим разочарованы, а абстракционист Эдуард Штейнберг (которого Вадим Захаров жестко назвал в своей блестящей фотографической серии «Я приобрел врагов» (1982) «припудренным Малевичем») вынес приговор, что Лидия и Немухин меня «плохо воспитали». Можно ли тогда сделать вывод, что, написав эту книгу, я перевоспиталась, в результате чего произошло возвращение блудной племянницы (в соответствии с библейской мифологемой)? Но, если говорить серьезно, то нонкоформисты-шестидесятники практически не имели шансов сделать карьеру в Нью-Йорке в 1970-х и 1980-х. Вот как я это объяснила в одном из интервью: «[В то время модернистское искусство] вышло из моды, а [его] лучшие образцы уже были канонизированы на музейном уровне. Я даже не говорю о минимализме и поп-арте, которые казались более современными, но тоже считались “классикой”. Соц-артисты и концептуалисты имели шанс вписаться в местный контекст, тогда как работы [российских] шестидесятников были музейным искусством, упустившим свое время»[10].

Кулагина пишет: «<…> странно было, когда раз в Моссовете во время обсуждения вопроса, можно ли спускать из окна стяги, он [Борис Малкин] вдруг встал и поцеловал меня… у меня было такое нелепое чувство – как может “он”, председатель правления ИЗОГИЗа, такой большой коммунист… переходить на “такие” отношения со своими работниками?» Кулагина В. Дневники. 23 ноября 1931. Частный архив.

Тупицына М., Тупицын В. Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem, 1997. С. 80.

Там же.

Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию» // TimeOut Москва. Январь 2006. URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/8081.

Электронное письмо Джо Викери автору от 22 августа 2020. Известно, что книги о других шестидесятниках часто печатались не по инициативе искусствоведов и издателей, а благодаря энтузиазму и контролю со стороны самих художников.

Кабаков. И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. Wien, 1999. C. 156.

Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию».

«Тело-без-имени»: герой своего времени или своего

пространства? // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem. С. 7.

Соблазн подхода к соцреализму с применением постструктуралистских дискурсов как механизма интерпретации современного искусства и переосмысления исторических эпох, выбивающихся из модернистского эпоса, коснулся и меня (см., например, мою статью «У истоков соцреализма. Государство как автор», опубликованную в журнале «Искусство», 1990, № 3. С. 44–46.). Со временем стало ясно, что такой подход нивелирует негативные аспекты соцреализма и работает на риторику сегодняшних антиформалистов, особенно на Западе. Сделав выводы я, в книге Moscow Vanguard Art: 1922–1992 предприняла анализ противостояния между соцреалистами и модернистами начиная с возникновения Советского Союза.

Художник не должен влиять на куратора, иначе – зачем они нужны друг другу? Маргарита Мастеркова-Тупицына о ревности художников и безответственности историков // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/6932-hudozhnik-ne-dolzhen-vliyat-na-kuratora-inache-zachem-oni-nuzhny-drug-drugu?page=4.