Кандинский

Иной раз Кандинский, увлечённый своей преподавательской работой, превращает свои картины почти в наглядные подобия, в демонстрацию возможностей художника в работе с геометрическими законами и фигурами. Такова картина «Малые круги в большом круге» (1923) из того же собрания Гуггенхайма. Профессор неистощим на дизайнерские выдумки. В картине 1923 года «Диагональ» (Собрание Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф) он разворачивает на двухметровом холсте целый арсенал правильных и неправильных геометрических фигур — от большого круга до маленького треугольника, от «шашечек» и параллельных полос до извилистых змеевидных образований. Они разбросаны в пустоте либо накладываются друг на друга, и можно было бы запутаться в этом лесу геометрии, если бы не решительная диагональ, которая как бы держит всю эту разношёрстную компанию в поле своего притяжения. А чтобы диагональ не показалась нам насильственной и неприятно волюнтаристской, мастер немного сдвигает её относительно углов холста. Заметим, что цветовое решение в данном случае обязано быть строгим и аскетичным.

На протяжении 1920-х годов описанные выше принципы «дизайнерского» стиля Кандинского развиваются и варьируются, а поскольку зрелый мастер опытен в деле визуального конструирования, то эти вариации на темы демонстративной геометрии выглядят неисчерпаемыми и бесконечно разнообразными. Первое время мастер предпочитал создавать свои наглядные наборы геометрических и квазигеометрических фигур на светлом фоне. Затем, около середины 1920-х годов, он увлечённо экспериментирует с тёмным фоном картин. Написаны такие картины, как «Жёлтое навершие» 1924 года из Художественного музея Берна. Там, несмотря на название, никакого жёлтого навершия не наблюдается, а разнообразные прямоугольные, циркульные и криволинейные конфигурации, раскрашенные в основном светлыми тёплыми тонами, объединяются общим тёмно-серым фоном, переходящим местами в непроглядно чёрные зоны.

До самого конца существования Баухауса в Германии, до 1932–1933 годов, Кандинский пишет очень много, ненасытно печатает графические листы и неистощимо варьирует уже намеченные прежде задачи. Он создаёт бесконечный «словарь новой материальной культуры». То есть работает над языком нового дизайна, способного решать планетарные задачи. Речь идёт о стиле жизни нового человека. Этот стиль бывает лирическим и драматическим, насыщенным и патетическим. Если ранний Кандинский хотел высказаться о космосе, о природе, о бытии вообще, то зрелый и уравновешенный мастер высказывается о хорошем устройстве жизни людей на земле. Элегантно и лапидарно. Привольно и деловито. Строго и раскованно. С лёгкостью и неизбежностью геометрии. Основываясь на тайне разума, на мистицизме рациональных начал. Так устроена настоящая правильная, достойная человека жизнь на этой земле. Перед нами своего рода формулы бытия, резко отличные от идеологических формул коммунистов и нацистов.

Вспоминались ли Кандинскому в эти годы те собратья по цеху, которые остались в России? Малевич и его ученики, или Любовь Попова, или Варвара Степанова, или Татлин с его группой? Не жила ли в его душе мечта о своём удивительном призвании — осуществить ту программу и решить ту задачу, которая в России была поставлена, но в тамошних условиях не могла быть решена? Не ощущал ли он себя, подобно многим другим эмигрантам, художникам, поэтам, писателям, как бы кусочком истинной России, вынужденным существовать в отрыве от своего исторического «материка»? Василий Васильевич всегда акцентировал свою принадлежность к европейскому кругу художественной активности. Столь же упорно и подчёркнуто он говорил о том, что вопросы и задачи его искусства возникают в России и вырастают из русской почвы. Для него не было противоречия или разрыва между Россией и Европой.

ПАРИЖ И БЛИЗКАЯ ГРОЗА

Снова беглец

Реальность опять показывала когти. Национал-социалисты на протяжении нескольких лет усиливали давление на творческую обитель Баухаус. В 1933 году учреждение Гропиуса было окончательно закрыто и распущено без перспектив восстановления. Василий Кандинский покинул свою вторую родину (он был гражданином Германии с 1928 года) и отправился в Париж.

События показали, что он сделал этот шаг вполне вовремя. Крестовый поход нацистов против авангардного искусства был составной частью их программы, в которой авангардисты объявлялись участниками мирового заговора против арийской Германии — заговора, задуманного евреями, коммунистами, американцами, гомосексуалистами и другими исчадиями ада. Кампания против авангардистов быстро набирала обороты и приобрела всемирно-демонстративный характер. В 1937 году в Мюнхене было закончено строительство Дома искусства. В связи с его открытием в галерее парка Хофгартен была развёрнута разоблачительная выставка «Дегенеративное искусство». Доктор Геббельс решил представить врагов арийского искусства на суд обывателя с самыми что ни на есть грубыми, хамскими, издевательскими комментариями. Картины Кандинского занимали заметное место в этой недоброй памяти «разоблачительной» экспозиции 1937 года.

Притом правительство Третьего рейха конфисковало в тех собраниях, до которых могло дотянуться, 57 картин Кандинского. Искусствоведы в униформе из спецотдела гестапо довольно хорошо понимали, какова материальная ценность этой конфискованной продукции знаменитого «дегенеративного художника». В будущем цены на большие полотна мастера дойдут до 20 миллионов долларов. В 1937 году цены было поскромнее, и тем не менее игра стоила свеч. Конфискованные шедевры «неправильных» художников, как известно, распродавались на западных аукционах, а денежки были кстати в условиях подготовки новой мировой войны, предуказанной вождём во имя уничтожения иудизированной Америки, её подголоска Британии и большевистской России. Одной картиной можно было пару танков оплатить или целый самолёт.

Кандинский узнавал эти убийственные подробности о судьбе своих полотен в Германии, находясь до поры до времени в безопасности. Новости из Германии были неутешительными. Он вспоминал свои блаженные, полные предвкушения и предчувствия завтрашних открытий годы в Мурнау и Мюнхене — и с горечью сознавал, что именно такие чудесные уютные городки в Баварии, Шлезвиге или Райнланде были главным рассадником нацизма. (В самом деле, дотошные любители статистики подсчитали, что на выборах 1933 года добрые бюргеры из Мурнау отдали более половины своих голосов за партию Гитлера — и это было гораздо больше, чем в среднем по стране, и даже существенно больше, чем в Мюнхене). Догадывался ли Кандинский в свои баварские годы, что дети его соседей пойдут завоёвывать Францию и Россию? Кто способен угадать замыслы Господни, который попустил такие виражи в жизни мира?

Вместе с Ниной Николаевной наш мастер поселился в скромной квартирке в пригороде французской столицы. Говорят, что это обиталище подыскал для мэтра не кто иной, как знаменитый Марсель Дюшан — икона позднейшего постмодернистского искусства. Последние несколько лет своей жизни (он скончался в 1944 году) Кандинский был уже гражданином Франции (с 1939 года). Можно ли сказать, что он стал верным сыном третьей матери-родины?

Франция и Париж оказались для него на старости лет довольно трудным испытанием, но всё же и здесь у него были единомышленники и созвучные ему умы и таланты. Его диалог с современниками продолжался и здесь, и нам будет сейчас полезно уловить хотя бы некоторые моменты этого продолжения большого разговора художника с умами и талантами его времени.

Несмотря на преклонный возраст маэстро продолжал писать довольно много и упорно. Любой справочник снабдит нас относительно достоверными соображениями о том, что французский период творчества был отмечен отказом от строгой рациональной геометрии 1920-х годов или эпохи профессорства в Баухаусе. Кандинский в Париже обратился к так называемым биоморфным формам, то есть к таким значкам и фигурам, которые напоминают органические объекты или примитивные формы жизни — личинки и амёбы, растительные мотивы или нечто грибообразное, беспозвоночное и так далее. Тем самым сразу же возникают аналогии с таким ответвлением сюрреализма, как полуизобразительные конфигурации Жоана Миро и Жана (Ханса) Арпа.