Кандинский

Штайнер не ссылался на послания от тибетских отшельников или на священные книги Востока и Запада, как это делала Блаватская. Он был истинным знатоком Канта, ценил Дильтея, изучал Шопенгауэра и Ницше, а более всего преклонялся перед гением Гёте. Штайнер возводил свои идеи именно к натурфилософии Гёте прежде всего и ещё до 1900 года опубликовал основательные исследования о мировоззрении Гёте.

Если упрощать систему идей Штайнера, то она заключалась в том, что реальность Вселенной, жизнь и дух человеческий и само познание природы мозгом и сердцем людей происходят строго рациональным образом, они устроены закономерно — подобно тому, как устроены строгие науки, математика прежде всего. Именно рациональность и законосообразность в природе и познании, полагал Штайнер, и являют собою главную загадку природы, и наша разумность есть главное доказательство существования сверхразумных высших сил и энергий, проявляющих себя на каждом шагу. Ибо невозможно предположить, будто логика могла появиться сама по себе в мире случайностей и стохастических процессов.

На самом деле деятельность Штайнера и его единомышленников была своего рода параллелью к существованию утопической коммуны людей искусства — к «обители Баухаус», где работали восторженные визионеры и столь же восторженные рационалисты, где Кандинский созерцал «священную триаду» геометрических фигур, а Иттен пытался уловить присутствие высших сил в сверканиях и переливах красочных оттенков. Рядом с ними Пауль Клее пытался увидеть невидимое, как он сам формулировал свою задачу.

Организации и группы, которые вырастали в разных точках Европы на почве идей Штайнера, были по своей социальной задаче сопоставимы с учебными группами и мастерскими Баухауса, где командовали Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский, где Вальтер Гропиус осенял их своими архитектурными фантазиями. Сходство усиливается тем обстоятельством, что группа Штайнера имела свои архитектурные шедевры, свои резиденции в Швейцарии, а именно — два варианта здания для нужд антропософского сообщества, получившие наименование «Гётеанум 1» и «Гётеанум 2». То и другое представляло собою своеобразное купольное сооружение с пластически выразительным входным фасадом. Первый «Гётеанум» был построен из дерева и сгорел в самом начале 1923 года, тогда как второе сооружение было выполнено в виде внушительной железобетонной конструкции. В нём были лекционные залы и аудитории для преподавания разнообразных наук, мастерские художников, театральные залы и репетиционные комнаты и прочие полезные помещения для освоения наук и искусств под знаком антропософской доктрины.

Штайнеровский «Гётеанум», как и другие проекты его группы, имел примерно ту же социальную задачу, что и Баухаус Гропиуса и его сотоварищей на его веймарской стадии и в годы работы в Дессау. В разорванном мире, в искалеченной Европе, где поднимались силы злобы и реванша и оставалось менее двадцати лет до самой страшной войны в истории человечества, утопист Штайнер и утопист Гропиус пытались организовать творческие усилия и педагогическую работу по освоению элементарных истин, которые заключают в себе послания свыше.

Штайнер думал о мире, о человеке, о науке и творчестве почти так же, как думал в 1920-е годы Кандинский. А именно: элементарные научные законы математики и физики, психологии и оптики, инженерного дела, прочих дисциплин на самом деле по-человечески божественны именно в силу своей внятности и священной простоты. Тот факт, что обычный ребёнок, сидя за школьной партой, способен понять и применить теорему Пифагора, есть демонстрация чудесного устройства мироздания и человеческого разума. Структура цветовой шкалы и взаимодействие глаза человеческого с видимой частью спектра — вот она, рука высшего разума. Вот оно, доказательство присутствия духовной силы в мире.

Тот факт, что элементарная окружность являет образ и космического тела, и капли росы, и форму гальки с океанского берега, внушал Кандинскому священный трепет. Это было его счастье, источник чистых нег. Рядом были и Нина Николаевна, и друг Пауль, и они понимали и поддерживали его.

Таинства геометрии

В первые полтора-два года акклиматизации в Веймаре и врастания в активную и систематическую преподавательскую работу Кандинский занимается самостоятельным творчеством примерно по той самой схеме, которая была ему уже знакома по тому времени, когда он уехал из Мюнхена в 1914 году, но ещё не обосновался в Москве. Привыкая к новому образу жизни и специфике труда на зарплате, маэстро прибегает чаще всего к таким техникам, которые не требуют больших и громоздких приспособлений для своей реализации. Он пишет акварелью и гуашью. Кроме того, он изготовляет ряд ксилографий, литографий, офортов — и вполне понятно, что эти роды графики были ему более всего доступны, ибо соответствующие мастерские для работы над печатной графикой имелись в Баухаусе и были постоянно готовы для того, чтобы печатать тираж с тех досок или камней, которые можно было резать, гравировать, разрисовывать у себя дома и потом доставлять их в мастерскую для технологической обработки и изготовления оттисков.

Самое важное в новых композициях заключается в том, что художник начинает активно использовать геометрические фигуры как таковые. Он рисует круги, овальные и дугообразные формы, пользуется разного рода приспособлениями для нанесения на поверхность криволинейных фигур — но не забывает подработать их «от руки» и оставить на бумаге (изредка — на холсте) следы рукотворности.

Круги, овалы, эллиптические и другие криволинейные фигуры и объекты свидетельствуют о новом конструктивном подходе к созданию живописного произведения. Кроме того, начиная с 1922 года мы наблюдаем в графических и живописных работах ещё один существенный признак обновляющегося художественного мышления. Кандинский предпочитает разреженное картинное пространство. Он не стремится более громоздить формы, объекты и пятна на тесном пространстве. Он старается развести геометрические или иные формы, пятна и мазки таким образом, чтобы их можно было отчётливо читать, как своего рода знаки-послания на белом фоне листа — или на цветном фоне живописного полотна. Такова обширная серия ксилографий, литографий и других графических листов под общим наименованием «Малые миры». (Эта серия находится большей частью в мюнхенском Ленбаххаусе).

Оба упомянутых выше признака (усиление геометричности и стремление к просторности и обозримости деталей внутри произведения) очевидным образом указывают на рассудительное начало, на «работу головой». Кандинский пытается теперь создать такой пластический язык, который можно было бы преподавать студентам, демонстрировать и предлагать в качестве возможного учебного средства. Вдохновенное хаотическое излияние форм и красок не научит никого создавать качественные дизайнерские объекты. Произведение, поддающееся разумному анализу и отчётливо расчленённое на зоны и пласты, — такое произведение имеет педагогическую ценность. Его можно использовать в качестве своего рода учебного пособия. Кандинский сам научается рисовать и писать таким образом, чтобы с помощью своих листов и холстов можно было учить других, показывать ученикам, как сочетать в одном плане разные фигуры, как можно накладывать одну фигуру поверх другой, как освобождать поле вокруг активных объектов и так далее.

Вполне логично и то, что цветовые эффекты в картинах и графических опытах эпохи Баухауса становятся сравнительно сдержанными. Мы не находим там таких извержений и фейерверков горячих тонов, таких мерцаний и таинственных глубин холодных тонов, как в довоенных картинах.

Разумеется, язык Кандинского в эпоху Баухауса не оставался неизменным на протяжении всех десяти лет пребывания в «обители». Мы уже могли прежде убедиться в том, что сравнительно крупная (шириной два метра) «Композиция VIII» из собрания Гуггенхайма в Нью-Йорке выглядит как наглядная демонстрация пластического инструментария инженера-дизайнера. Там налицо полный набор окружностей и полуокружностей, прямых линий и криволинейных форм, решёток и диагональных «векторов» — в их взаимных пересечениях или в отдельных, самостийных зонах. И в то же время новый Кандинский, дисциплинированный мастер, уже почти совсем присоединившийся к империи конструктивизма, то и дело подаёт сигналы о том, что чудеса цветовых волн всё равно существуют и что не надо забывать, насколько волшебными и магическими выглядят мерцающие «ореолы» красного, оранжевого, жёлтого горения или льдистая пелена нежно-голубого, если укутывать или оттенять этими красочными материями самые что ни на есть правильные геометрические фигуры.