Кандинский

Вряд ли можно утверждать с полной уверенностью, будто Ницше в самом деле мог бы подписаться под той мыслью, которая только что прозвучала в цитате. Книга «Воля к власти» появилась спустя несколько лет после смерти мыслителя, который давно уже был невменяем и вряд ли адекватно воспринимал происходящее вокруг него. Напечатанная в 1906 году книга была составлена не им самим, а его последователями. Они соединили несколько фрагментов наследия, которые самим автором не публиковались, а может быть, вовсе не предназначались им для печати. Поступок вообще крайне спорный: публиковать то, что сам автор не собирался или не хотел публиковать. Но, как бы то ни было, само появление «Воли к власти» было многозначительным симптомом времени. Особенно достойно внимания выражение «излечение от культуры». Будто Ницше имел в виду, что культура есть нечто вроде болезни. Следовательно, необходимо лечиться, чтобы вернуться к элементарным силам и энергиям жизни, к дохристианской, доморальной и дорациональной жизни[28].

Сказания старины глубокой, рыцарские предания и романтические намёки, сны символистов о прекрасной старине — всё это пора отбросить и забыть. Опасные догадки опасного гения Германии словно прямо обращены против устремлений Кандинского в это время. Художник всё пишет своих всадников, скачущих по долинам. Замки на вершинах гор, дам в кринолинах, прощание невесты с женихом, отправляющимся в дальние края, — всё это он пишет как будто ради исполнения какого-то обета. Русская красавица появляется среди берёз, словно выплывая из русских пластов памяти космополита Василия Кандинского. Восточные фантазии — с арабами и закутанными в покрывала мусульманскими женщинами — также посещают его картины. Он далеко путешествует, так что и мусульманская Северная Африка тоже осталась в его визуальной памяти.

Кандинский погружается в давнишние пласты высокой европейской культуры, в фантазии о Востоке и в мифологию «российских древностей» как раз в то самое время, когда издатели и редакторы Ницше печатают его опасные призывы к «излечению от культуры», Heilung von der Kultur. Это совпадение может рассматриваться как случайное, но случай, как известно, есть форма проявления неслучайных процессов. Как будто художник и мыслитель спорят друг с другом — вряд ли на самом деле догадываясь о том.

В 1902 году возникли такие «ретроспективные» картины Кандинского, как «Свадебная процессия» из Мюнхена и находящийся в том же собрании музея Ленбаха «Русский всадник». Так и хочется догадаться, что русские и немецкие друзья и собратья Кандинского задавали ему вопрос о том, не пора ли ему побольше писать русские сюжеты и темы. Он до тех пор написал в немалом количестве и пейзажи французской провинции, и виды альпийских предгорий, и уголки немецкого острова Рюген, он изображал рыцарей и прекрасных дам европейского Средневековья. Словно для того, чтобы восполнить этот тематический перекос и «добавить русских начал», живописец изобразил затем и своего «Русского всадника», и «Русскую красавицу», а затем создал и свою изобразительную энциклопедию древнерусской жизни в картине «Пёстрая жизнь».

Но в данном случае тематика и национальная окраска вообще вторичны. Где бы Кандинский ни находился (от подмосковной Ахтырки до Севра близ Парижа, от голландских равнин до жаркого побережья Северной Африки), какие бы дали истории он ни охватывал, его заботило самое главное, его вела неутолимая забота о подлинной реальности по ту сторону человечьей мелкости, политической гнусности и социального трагифарса.

Это происходит в те самые годы, когда его сверстники и собратья по искусствам всё громче призывают отплыть к другим берегам. В атмосфере эпохи собираются грозовые облака. Респектабельный и изощрённо-культурный выходец из патрицианской семьи Северной Германии и частый посетитель мюнхенских салонов и ателье Томас Манн печатает в 1912 году новеллу «Смерть в Венеции». Там, среди прочего, мы найдём видение древней вакханалии, явившееся художнику.

Древний экстатический ритуал ничуть не похож на облагороженный образ античности, сконструированный новоевропейской культурой. Это скорее такая непристойная и даже чудовищная оргия, какую на сцене театра или на экране никто показать не разрешит — да и зрители не позволят эдакое непотребство показывать. В воображении героя новеллы античные язычники с пеной на губах (деталь красноречивая) «возбуждали друг друга похотливыми жестами и блудливыми прикосновениями; со смехом и стонами они раздирали друг другу плоть острыми палками и слизывали кровь»[29].

Если говорить современными терминами, тут описывается довольно-таки жёсткий вариант садомазохистского секса. Античность, дамы и господа, на самом деле не разделяла наших представлений о благопристойности. Фрагмент из новеллы Томаса Манна заставляет думать о том, что молодой немецкий писатель знал, что такое маркиз де Сад и его «120 дней Содома».

Остаётся ещё двадцать лет до того момента, когда Андре Бретон восславит Ницше и де Сада в своём «Первом манифесте сюрреализма», а Бунюэль и Дали не побоятся проиллюстрировать «120 дней Содома» в своём первом и последнем совместном фильме под названием «Андалусский пёс». Притом самые бескомпромиссные сюрреалисты не отваживались показать в картине, на сцене или на экране нечто вроде того, что предстало на страницах книг Томаса Манна. Написать словами можно и эдакое. Бумага стерпит. Визуализировать сей древний ужас и написать его в натуре и конкретно — это нет, увольте.

Внимательный и понимающий читатель Ницше и Фрейда, Томас Манн описывает проявления дочеловеческой, животной энергетики. Его описание оргии-вакханалии (в сущности, это древний языческий религиозный обряд) возникает в те годы, когда экспрессионистские движения в Европе уже сформировались и украсили себя импозантными теориями. Теория и практика немецкого экспрессионизма были хорошо знакомы с экстатическими состояниями и идеей «излечения от культуры»[30]. Блаженная и страшная дикарская мощь первобытности манила и пугала немецких художников и литераторов. Книгу Ницше читали почти все те в Германии, кто был привержен к чтению, и художник из России Василий Кандинский наверняка знал её содержание. Томас Манн преклонялся перед Ницше и писал свои ранние мюнхенские новеллы практически по соседству с Кандинским. Они ходили по одним и тем же местам района Швабинг и поднимались по одним и тем же лестницам, когда встречались с друзьями. Небось ездили на велосипедах по одним и тем же улочкам в районе Шеллингштрассе.

«Мюнхен сиял» (München leuchtete). Так гласит знаменитая первая фраза одного из первых рассказов молодого Томаса Манна. Рассказ этот невелик, он называется «Gladius Dei» — что в переводе с церковного латинского языка означает «Меч Господень». И это рассказ о том, как рождается новое искусство в баварской столице.

Точнее, о том, как архаический и воспитанный старинными нормами и приличиями взгляд терпит поражение при встрече с новым художественным порывом. Молодой, но пропитанный религиозным пиетизмом и верой в «вечные ценности» фанатик встречает в витрине одного из художественных магазинов артистического города картину, которая изображает Мадонну с младенцем — но изображает её не с приличествующим сюжету восторженным благоговением, а в духе нового, дерзкого, сияющего Мюнхена. Мы в точности не поймём из текста рассказа, как именно написана эта воображаемая картина. Может быть, она была фантастична, как полотна Франца Марка, или похожа на странный сон, как картины Марианны Верёвкиной (той самой, которая фигурирует в истории искусства Германии как «фон Верефкин»).

А может быть, Дева Мария была похожа на красавиц и светских дам из фантастических полотен другого мюнхенского художника, молодого Кандинского? И вместо того чтобы благоговейно передать кистью её возвышенный лик и величавую фигуру, наш гипотетический «Кандинский» намалевал её широкими мазками, обозначил глаза и губы резкими штрихами, да ещё и нарядил её в театрализованный прикид с немыслимыми рюшами и оборками?

28

Müller-Lauter W. Über Werden und Wille zur Macht. Nietzsche-Interpretationen. Band 1. Berlin: DeGruyter, 1999.

29

Schaum vor den Lippen, tobten sie, reizten einander mit geilen Gebärden und buhlenden Händen, lachend und ächzend, stiessen sie Stachelstäbe einander ins Fleisch und leckten das Blut von den Gliedern.

30

Bushart М. Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Muenchen, 1990. S. 58.