Кандинский

Они все наши. Они суть наши отцы духовные — те, кто Русь крестили, языческие племена приводили к христианству, и те, кто хранили верования давних доисторических предков. Святые православные и шаманы-нехристи. Тут важно то, что художник нащупывает принцип построения пространства. Его фигуры или фигуроподобные пятна размещены в каком-то космическом пространстве, пронизанном или охваченном силовыми полями. Оттого эти фигуры-пятна так раскачиваются и вытягиваются и изгибаются, словно колышутся в напряжённой энергетической среде.

Пока ещё художник держится за узнаваемость, за связь с натурой. Но вообще надо признать, что он уже может легко отказаться от воспоминаний о натурности, потому что главное здесь — это пространство движения, пространство эмоции, пространство взволнованной души. А узнавать вещи или фигуры в данном случае — это необязательно. Посему такие произведения (их было несколько у Кандинского в период около 1908–1911 годов) получили название квазифигуративных.

Вопрос в том, почему в его живописи первого десятилетия нового, XX века так упорно разрабатываются темы «воображаемого прошлого» и разного рода «сказанья старины глубокой». Кандинского очень занимает в это время возможность высказаться в ключе «сказания». Мы уже догадывались прежде, что всякого рода настойчивые искания в себе, в своём внутреннем мире, а также опыты с воображением (мифом, сказкой) указывают на серьёзные внутренние тревоги и трудные переживания художника. Ему требуется, как это сказано у Достоевского, «мысль разрешить». В этом смысле он был очень русский характер. Упрётся в свою проблему и не хочет ни о чём знать, пока ответа не найдёт.

Мы смотрим на жизнь Кандинского в первые годы XX века и все ждём от него, когда же он начнёт писать абстрактные картины. Он просто обязан это сделать, ибо своими беспредметными композициями Кандинский вошёл в историю авангардного искусства. Логично было бы ожидать от него, что он будет шаг за шагом двигаться в этом направлении. Но он как будто и не думает о том, чтобы исполнять предписания искусствоведческой науки. Он словно испытывает наше терпение. Он долгое время как будто даже не хочет писать смелее, экспрессивнее и отказываться от натуроподобия. У него как будто совсем иные цели и стремления.

Хочется поторопить его и сказать: «Василий Васильевич, сколько же можно испытывать наше читательское терпение? Нельзя ли действовать поактивнее и посмелее?»

Но он не слышит наших призывов, он не торопится, он ищет себя в разных направлениях. В 1900 году Кандинский приветствует наступление нового века своей картиной «Комета» (Мюнхен, Ленбаххаус). Мы обнаруживаем там экстатическое видение, как будто странный сон — обещающий нечто величественное и космическое, но пронизанный трепетом. Благодать ли смотрит на нас с этого неба? Катастрофа ли? То и другое. Художник словно задаёт здесь тот самый тон, то звучание камертона, которое определяет и далее его творческие поиски.

Как мы уже видели, назвать его произведения 1896–1910 годов реалистическими было бы неточно или даже вообще неверно. Он пишет «мечтания и сказания» глубокой старины. Такова картина «Пёстрая жизнь» на мотивы русского фольклора. Там мы увидим и красных девиц, и Ивана-дурака с расплывшейся от глупого смеха физиономией, и старцев святых, и калик перехожих, и богатыря на коне с мечом в руке, и вообще обширный набор сказочных персонажей своей первой родины. И всё это написано в пятнистой манере театральных эскизов Билибина и Рериха.

Кандинский подпитывался из разных источников, и русские культурные импульсы были для него важны, а европейские (особенно мюнхенские) впечатления были в его случае по определению неотразимо сильны. Но главный вопрос заключается в другом.

Для художников, углублённых в тонкости своего загадочного дела, не важно то, насколько предмет узнаваем или миметически достоверен. Пусть философы, теоретики и преподаватели эстетики тревожатся о таких вещах. Настоящий художник способен восхититься натуральностью и убедительностью какой-либо детали в картине или скульптуре. А может и восторгаться каким-нибудь оттенком цвета как таковым или движением кисти, карандаша, резца. Смотрит на какое-нибудь пятно и восхищается. Это похоже на то, как поэты вслушиваются в какие-нибудь ассонансы или диссонансы.

В Германии искусство начала XX века стало поклоняться «жизненной силе», энергетике первобытного переживания жизни. Рождалась мифология «великой архаики».

Типично немецкие заботы насчёт жизненной силы, Lebenskraft, вполне органично совместились с русским мистицизмом нашего мастера. Точнее, его стремлением сказать о возможности иного бытия, которое охвачено горением восторга и ужаса, ибо речь идёт о преобразовании мира. Речь идёт, как уже говорилось, об эсхатологии Третьего Пришествия. Приближается реальность, наполняющая душу экстазом и чувством грозной вселенской силы. Радуйся и трепещи — как бы говорят картины Кандинского, когда он ощутил себя подготовленным в техническом смысле мастером и начал искать своё слово в живописи. Это произошло вскоре после 1900 года.

Через четыре года после начала занятий в школе Ашбе словно прорвалась какая-то плотина. В 1901 году Кандинский много путешествует и притом необычайно активно пишет кистью. Иной раз он позволяет себе погрузиться в мечтательные и неопределённые видения прекрасного исторического вчера.

Основной корпус его картин этого года — полотна, возникшие и в окрестностях Мюнхена, в гористой Баварии, на песчаных равнинах немецкой Балтики и в подмосковной усадьбе Ахтырка, где мастер проводил часть лета. И снова мы видим его заворожённость светом и цветом. Сверкающие краски солнечного лета, почти изнемогающее богатство листвы, облаков, водных масс, изобилие красочного месива заставляют догадаться, что художнику, так сказать, невмочь молчать. Он громко высказывается о жизни природы. Эта природа находится по ту сторону наших мерок, оценок, вкусов, стилей, эстетик и прочих умностей и тонкостей.

Недаром, наверное, он смотрел в Пинакотеке картины Альтдорфера и Рубенса. Они подкрепили его культ жизненных стихий. Восхитительные и грозные, неконтролируемые формы природы, излучающие холодные и горячие тона, переливающиеся оттенками светонасыщенных или тяжеловесных, «геологических» оттенков — вот первые ответы Кандинского на ту самую русскую мысль, которую ему так настоятельно требовалось разрешить.

Это мысль о том, как пробиться к истинной реальности, к иной реальности, которая должна находиться по ту сторону человеческой, исторической, социальной фантасмагории — этого искажённого образа действительности.

Хмельные экстазы немецких умов

В Германии в это время формировалось горячее ядро будущего взрыва, названного авангардным искусством. Новые течения дружно вырастали из почвы, удобренной пряными экзотическими гумусами символизма. Изощрённые игры с эротическими переживаниями и острыми сочетаниями «любви и смерти» уступали место всё более решительным и резким нотам. Младшие поколения поэтов и художников не благоволили к Беклину, Штуку, французским символистам вроде Гюстава Моро и через головы этих «отцов» обращались к радикальным идеям Ницше, но без вчерашних символистских приправ.

В книге «Воля к власти», вышедшей под именем Фридриха Ницше в 1906 году, современники могли прочитать: «Дикий человек, или, если выражаться на языке морали: злой человек являет собой возвращение к природе — и, в известном смысле, его восстановление, его излечение от культуры»[27].

Сказано сильно. Взгляд мыслителя, направленный в прошлое, не хочет видеть там поэтических туманов и символистских намёков. Прошлое и истинно человеческое начало выглядит как «природа» — и это не очаровательная сказочная страна тонких чувств, а яростная энергия бунта и разрушения. Природа свирепа. Она благодатна и опасна. Но тут необходима одна оговорка.

27

Der wilde Mensch (oder moralistisch ausgedrückt: der bose Mensch) ist eine Rückkehr zur Natur — und, in gewissem Si