Страница 12 из 16
Если иметь в виду главные критерии оценки искусства по Л. Н. Толстому, то это заразительность, ясность подачи материала, искренность чувств, способность объединять людей разных социальных слоёв.
Образцом такого искусства Л. Н. Толстой считает библейскую историю Иосифа Прекрасного. Этот библейский сюжет занимает центральное место в его концепции. Обстоятельства жизни Иосифа и его чувства понятны взрослому и ребёнку, человеку любой национальности, возраста и образованности. К этой истории обратятся два великих балетмейстера нового времени – М. Фокин, который осуществит свою постановку в «Гранд опера» в 1914 году на музыку Р. Штрауса и в декорациях Л. Бакста, а также К. Голейзовский в 1924 году. В этом спектакле Большого театра сыграет свою первую роль молодой выпускник хореографического училища И. А. Моисеев.
Л. И. Толстой настаивает на том, что произведение искусства должно удовлетворять требованиям «всемирности», и не видит в современном искусстве достойных примеров. «Всемирность» же станет главным отличительным свойством эстетики Ансамбля народного танца И. А. Моисеева.
В этой своей работе Толстой также призывает к развитию различных форм самодеятельного творчества, так как, с его точки зрения, творцы искусства будущего будут заниматься творческой деятельностью по своему желанию в свободное от работы время и не за деньги.
Чаяния великого художника воплощались в жизнь. В легендарном «Славянском базаре» К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко договаривались о создании не просто «общедоступного» театра, а о деле, которое имело бы важный общественный смысл – создании театра народного, о котором мечтали А. И. Островский и Л. И. Толстой.
Станиславский призывал общество «помогать друг другу» посредством «познания души народа», чтобы каждая нация отражала в своём искусстве «тончайшие» национальные черты, чтобы искусство сохраняло «свои национальные краски».
Вслед за лозунгами Л. И. Толстого и МХТа, призывающими к общедоступности искусства и образования, по всей России организовывались народные университеты, создавались бесплатные библиотеки, рабочие клубы, в которых действовали художественные кружки – драматические, хоровые, танцевальные. Основывались народные дома с театрами, предвосхитившими появление уже в советской России литературных и молодёжных кафе, клубов работников искусств, домов культуры.
Демократические настроения захватили и Европу. В 1903 году Р. Ролан написал свой цикл статей под названием «Народный театр», где призывал создать Театр для народа и творимый народом – так он понимал задачу создания нового искусства.
Наступил 1917 год. В стране произошла революция.
Критерии народности и общедоступности искусства, укоренившиеся в демократических слоях русского общества на рубеже XIX и XX веков, совпали с послереволюционными лозунгами равенства, братства, всеобщего единения, что и способствовало созданию в России ансамблей народного танца. Новые власти поддерживали народное творчество, создавали все условия для его развития.
Один из первых выпускников моисеевский танцевальной школы, блистательных солистов моисеевского ансамбля, ставший по окончании своей артистической карьеры педагогом и историком народной хореографии, А. А. Борзов в одной из своих статей справедливо отмечает, что в начале XX века никто и представить себе не мог, что народные танцы «встанут в один ряд с традиционной культурой классического танца, с искусством знати и для знати… что российские жители городов и деревень вдруг в один прекрасный момент могут появиться на сцене самых престижных театров мира, что эти люди могут оказаться образованными хореографически, что произведения, в которых они будут участвовать, будут создаваться по законам профессиональной сцены…».
Достижения в области драматического театра имели колоссальное значение для истории мирового театрального процесса, повлияли на дальнейшее развитие зрелищных искусств, в том числе и танцевального творчества, определив реформы в области профессиональной балетной сцены. Было положено начало направлению эстетической мысли и творчества М. Фокина и других реформаторов хореографического искусства первой четверти XX века, включая И. А. Моисеева, мысливших, категориями драматического театра, воздействующего на зрителя словом и действием.
В мир танцевального творчества прочно вошли основные термины, обозначающие суть творчества драматического – «актёр» или «актриса», вместо слов «танцовщик» или «балерина», режиссёр – вместо слова «балетмейстер» и даже «спектакль» вместо слова «балет». Соло и дуэты в балетах становились «монологами и диалогами», объединявшими танцевальную и игровую сферы.
К опыту МХТа обращались балетмейстеры разных поколений – А. Горский, Р. Захаров, В. Вайнонен, В. Бурмейстер, Л. Лавровский, К. Сергеев. В. Чабукиани, И. Моисеев.
Интерес к искусству драматического театра балетмейстеров, тяготевших к изучению и использованию фольклора, был закономерен, так как в народносценическом танце во главе угла неизбежно стоят поиски характерности.
Поиски в области танцевального творчества аккумулировались в творчестве трёх великих реформаторов профессионального балетного театра – М. Фокина, которого почитал И. А. Моисеев, А. Горского, педагогические принципы которого он имел возможность изучать в Московском хореографическом училище, и К. Голейзовского, с которым Моисеев работал в Большом театре и позднее в коллективе «Молодой балет».
Деятельность А. Горского непосредственно повлияла на становление художественного credo И. А. Моисеева. И. А. Моисеев восхищался тем, что Горский совершил творческий подвиг, поставив в те времена на московской сцене пятьдесят два балета.
В 1914 году Горский показал программу «Танцы народов», куда входили театрализованные пляски различных наций, но и здесь балетмейстер выражал свои общественные взгляды. Кроме национального, дивертисмент имел ещё и политическое звучание и был составлен из народных танцев союзных держав, объединённых против Германии. Особенно остро прозвучал номер «Гений Бельгии» в исполнении Е. Гельцер, где она выразила те восторженные чувства, которые испытывало человечество по отношении к бельгийскому народу, оказавшему сопротивление захватчикам в Первой мировой войне.
Мотивами национального фольклора он окрашивал сольные и массовые партии своих программных балетов, наделяя их яркой театральностью, фантастическими красками. Ярчайшим образом это выражалось в его балетах-сказках – «Конёк-горбунок» (1909 и 1914 гг.), «Волшебное зеркало» и «Аленький цветочек».
В 1917 году Игорю Александровичу Моисееву было одиннадцать лет, через три года он поступит в Московское хореографическое училище, а ещё через четыре будет принят в труппу Большого театра.
Послереволюционный период ознаменовался в обществе «повальным увлечением хореографией». «Быть балериной!» – царило в умах у молодёжи 1920-х годов. Девочки, мальчики, девушки и юноши, старые и молодые, богатые и бедные, спекулянты и чиновники, коммунисты, беспартийные и даже контрреволюционеры хлынули в многочисленные частные студии, которые вырастали, как грибы, и принимали всех желающих заниматься классикой, ритмопластикой, акробатикой, спортивными танцами. Студия Михаила Мордвина, Ивана Смольцова, Константина Бека и многие другие. Учились «балету», как говорили тогда, «эпидемически». Эта «зараза» поразила всё население Москвы.
Так же точно когда-то плясала и французская революция, поставившая на месте Бастилии доску с надписью: «Здесь пляшут», – писал в 1922 году известный публицист В. Г. Тан (Богораз).
При клубах, народных домах, в Домах пионеров открывались песенные и танцевальные кружки, где подчас преподавали высокие профессионалы. Они стремились воплотить свои профессиональные амбиции на педагогическом поприще и в постановочной деятельности, что порой не удавалось сделать в тех театральных коллективах, где они работали.
В этот период, мечтая о «демократизации» хореографии и «широком проникновении её в трудовые массы», очень активно работает во многих частных студиях А. Горский. К то-то даже сострил, что он «пошёл в народ». Действительно, это было беспрецедентным случаем, когда балетмейстер Большого театра учил такую разнообразную публику. Это студийное движение 1920-30-х годов дало очень серьёзные результаты. Помимо того, что оно творчески поддерживало реформаторов профессионального искусства, оно имело колоссальное воспитательное значение.