Страница 13 из 16
К послевоенному времени эта популярность танцевального искусства прочно и надолго вошла в быт и сознание людей. От классических студий занятия балетом передались на простые танцплощадки, во множестве имевшиеся в каждом городе – от столиц до «глубинки». Танцплощадка часто становилась некой энергетической точкой, где порой происходили важные для людей события, решались их судьбы. Здесь нельзя не вспомнить снятый в 1985 году фильм «Танцплощадка». Его создателям – режиссёрам С. Самсонову, Б. Велыперу вместе с актёрами В. Дружниковым и С. Шагаловой и совсем юными тогда Е. Дворжецким, С. Газаровым, А. Яковлевой, Л. Шевель и А. Назарьевой, великолепно сыгравших трёх сестёр, а также с помощью композитора Е. Доги (его музыки и песен под стать интонации фильма) – удалось очень точно ухватить этот особенный внутренний нерв, определявший значимость происходящего вокруг Танцплощадки с большой буквы, которую жители городка ласково называли Нарочкой. И простая история вокруг предполагаемого сноса Танцплощадки оказалась возведена на высокий уровень какого-то «вечного» сюжета – вне времени и конкретной географии.
Существовала целая культура танцевального бытия людей. На танцплощадки приходило «избранное общество», как рассказывала мне мама, – те, кто очень хорошо умел танцевать вальсы, танго. Замечательным был оркестр – музыкантов все знали, любили и уважали. На каждой такой танцплощадке была своя лучшая танцовщица, без которой оркестр не начинал эти замечательные вечера. Такой танцовщицей и была моя мама. Моя бабушка, в то время уже вдова и мать пятерых детей, тем не менее находила время для того, чтобы петь в хоре и более того, чтобы выезжать с этим хором на гастроли в Москву и Ленинград (семья жила в г. Шатуре).
С самодеятельности начинали первые поколения моисеевцев.
А. А. Борзов вспоминает, что его отец, учась в строительном техникуме, играл в самодеятельном оркестре народных инструментов на балалайке, а в выходные дни вместе с матерью занимался бальными танцами (движения отрабатывали дома). Именно тогда в исполнении родителей мальчик впервые познакомился с элементами различных танго и других танцев.
Творческие силы самодеятельной и профессиональной сферы перемешивались и сталкивались в различных организациях и поисках новых форм.
Во множестве публикаций декларировалась стилизация движений повседневной жизни и предметов современной «механической цивилизации». Движения рабочих, экзотических животных, национальных жестов черкесов, французов, испанцев (например, на боях быков), арабов или богов различных цивилизаций должны были осуществляться в заострённой гротесковой форме. Идеи «механизации» искусства воплощались в «танцах машин», изобилующих акробатикой, физкультурой и прочими изысками ритмопластики.
Поисками нового хореографического языка активно занимался на эстраде К. Голейзовский, много экспериментировал в жанре танцевальной миниатюры. И его образцы новых хореографических форм во многом повлияли в дальнейшем на И. А. Моисеева.
О. А. Лепешинская в своих воспоминаниях о Ю. Олеше и о постановке И. А. Моисеева «Три толстяка» пишет о том, что все эти страстные споры и разнообразные поиски реалистической образности были очень полезны. Они отражали те направления, которые и будут занимать внимание И. Моисеева – начинающего балетмейстера в период его работы в Большом театре.
Вступив на путь реформ, Голейзовский всегда сверял «свой почерк с почерком Фокина», развивал его идеи в части раскрытия актёрской индивидуальности и окончательного формирования института режиссуры на балетной сцене. Классика же была фундаментом его революционных идей.
Здесь подчеркнём ту самую нить преемственности, которая в будущем составит силу и славу эстетики их младшего современника – реформатора И. А. Моисеева, всей его системы, его наследия, его учеников и единомышленников.
Всё новое всегда приходило «из организма академического театра» и академической школы. Это всегда будет основой эстетики И. А. Моисеева в его работе в области нового созданного им жанра народно-сценического танца.
Первая четверть XX века вмещает период, который можно назвать корнями моисеевской философии танца, эстетики его ансамбля.
Этот мир составлял сложный мировоззренческий, духовный фон, определявший воздух тогдашней эпохи и атмосферу послереволюционной и последующей советской эпох и обуславливал рождение такого мастера, как И. А. Моисеев с его индивидуальным творческим почерком, появление на сцене Большого театра его спектаклей, художественный стиль его ансамбля – его главного творения, и в конечном итоге его умение держаться, его долголетие, творческое и жизненное.
Для И. Моисеева важно также и то, что упомянутые выше художники были мыслителями, имеющими принципы, идеалы, сформированные колоссальным практическим опытом, методом проб и ошибок. Они искали свой путь, проявляли невероятную цельность в своих поисках с детства, последовательность, но, экспериментируя, никогда не отвергали классической основы, опирались на лучшие традиции балетного и драматического театров. И самым серьёзным образом тяготели к народному творчеству – музыке, фольклору, характерному и народносценическому танцу.
Фокин был его корнями, почвой, которая питает искусство до сих пор, Горский – его школой, а Голейзовский – неким идеальным образом экспериментального искусства времён его творческой молодости, его жизненной и профессиональной школой.
В этой цепочке для А. Мессерера, учившегося у А. Горского и ставшего артистом А. Горского в студийном движении, на эстраде и в Большом театре, главной фигурой был, несомненно, Горский. Но Моисеев пальму первенства отдавал родоначальнику традиции истинной театральности и народности – М. Фокину, который начал революцию на балетной сцене и был невероятно близок ему духовно, хотя лично они никогда не встречались. Глубины национальных культур Фокин также познавал в своих странствиях по России. Поэтому уделял в своём творчестве столь значительную роль характерному танцу, о чём и свидетельствовали его выдающиеся творения, в частности, балеты, составившие славу Дягилевских сезонов.
Горский был для Моисеева важен не только как человек, творчество которого он видел вживую во всех его ипостасях, но и как продолжатель традиций эстетики Фокина, его философии жизнетворчества.
Для И. А. Моисеева было важно, что все эти художники были прежде всего люди «собирательного таланта», постоянно увлекавшиеся новыми художественными идеями. Свободное следование традиции было для них формой постоянных поисков раскрытия действительности и внутреннего мира человека.
Творчество балетмейстеров-реформаторов XX века способствовало развитию интереса И. А. Моисеева к характерным танцам, способствовало пониманию необходимости расширения палитры национальной пластики, её подлинно народной тональности в сочетании с подлинным академизмом балетного театра.
Их хореографические полотна станут фундаментом и глубочайшей корневой основой направления драмбалета на балетной сцене, создания и динамичного развития в России в конце тридцатых годов XX века профессиональных ансамблей народного танца, появления на балетной сцене целого направления спектаклей, поставленных на материале национального фольклора.
От великой эпохи своего детства и юности И. А. Моисеев унаследовал и воплотил в своей творческой практике «началовековский тип художника – эрудита», высокого профессионала и обладателя академических знаний.
Последним из хореографов XX века И. А. Моисеев был органически связан с предшествующей яркой и противоречивой эпохой в мировоззренческом, художественном и личностном плане.
Н. Берберова в своей книге «Курсив мой» писала: «Две интеллигенции делали русский ренессанс XX века: одна была более или менее безграмотна в политике (во всяком случае Ленина не читала), к ней принадлежали большие поэты и прозаики, художники, композиторы, театральные деятели. Другая жила целеустремлённо в том или другом активном революционном действии… Цели их были различны, и различен был «дух» – первая, несмотря на все свои уклонения, зависела от Европы и Запада, вторая – несмотря на зависимость… от Энгельса и Маркса, была теснейшим образом связана с исконно русскими народными чертами». И. А. Моисеев, не будучи марксистом, всё же объединял в себе оба культурных типа. В этом смысле по отношению к нему можно применить выражение русского философа и историка Л. П. Карсавина – «симфоническая личность».