Страница 11 из 16
Всё это не могло не впечатлить И. А. Моисеева.
Его личность вобрала в себя разные миры, которые представляли собой его родители. Ещё один удивительный мир подарили ему годы ученичества в хореографическом училище и обретения профессии артиста. Думаю, именно в эти ранние годы, когда уже проявился его сильный характер, организаторские и профессиональные способности, его стали посещать мысли о педагогической работе.
Так формировалось его уникальное хореографическое мышление, его эстетика. Со времён раннего детства, когда он познавал подлинное бытование народных обычаев, народных праздников и народной танцевальной культуры.
Во время учёбы в училище и после его окончания он продолжал свои путешествия по стране, изучая фольклор разных народов. Побывал на Белом море, в Белоруссии, республиках Средней Азии и Закавказья, в степях Поволжья, в Крыму, пешком исходил всю Молдавию.
Но, кроме генетических корней и воспитания, были ещё и мощные исторические корни, культурная среда. Обстоятельства начала творческой деятельности Моисеева во многом объяснялись ситуацией в самом танцевальном искусстве. И были подготовлены всем ходом развития эстетики народно-сценического танца.
«Я – человек своего времени… считаю себя свидетелем века. Помню городовых. Войну 1914 года. Помню революцию – она настигла меня в Москве. У меня огромный объём впечатлений от России во всех её ипостасях», – вспоминает И. А. Моисеев, который помнил «весь XX век» и считал его самым жестоким. – «Век бесконечных войн, бесконечных неурядиц, бесконечно сложных мировоззренческих проблем… более насыщенного века в истории человечества даже трудно представить».
Спустя год после смерти И. А. Моисеева на 108-м году жизни скончался последний из КУКРЫНИКСов – художник Б. Ефимов, который в свои преклонные годы имел прекрасную память и много рассказывал о своей жизни. Это были речи мудреца, человека-глыбы, ровесника XX века, которому в 1917 году было 17 лет, в 1941-м – 41 год. Так же, как и И. А. Моисеев, он свидетельствовал о том, что XX век был самым жёстким по количеству катаклизмов.
Содержательность, основа драматургическая и, наконец, острота сценического действа, верховный сплав комического и трагического во имя отображения жизни во всей её глубине, противоречивости, пестроте, многообразии станет основой художественных форм такого постановщика, как И. А. Моисеев.
Необычайное обновление наблюдалось в разных сферах творческой деятельности – в поэзии, литературе, живописи, музыке. Не только Россия, но и Европа была одержима идеями создания нового искусства подобно тому, как когда-то Господь Бог захотел создать новую Вселенную. И это продолжалось практически всю первую треть XX века.
Так, Ф. Г. Лорка обозначил жанр своей пьесы «Марьяна Пинеда» (1927) как «народный романс в трёх эстампах». Пьесы «Любовь дона Перлимплина» – «история про счастье и беду и любовь в саду… в четырёх лубочных картинках» (1931). Сюда же можно отнести «Донью Роситу, или Язык цветов» (1935) – «поэму о Гранаде девятисотых годов, с пением и танцами». И танцевальный аналог этого изумительного театра миниатюр – испанский блок И. А. Моисеева.
Если проанализировать этот богатейший исторический опыт, то в нём просматривается одна-единая магистральная линия, которая развивалась неуклонно, выстояла во все цивилизации и эпохи и в конце концов определила яркую вспышку развития народного танца в XX веке и появление такого мастера, как Моисеев. И тогда даже его разногласия с корифеями Большого театра представляются совершенно закономерными и своевременными.
Реформы классического танца первой трети XX века черпали свои идеи из материала и опыта народного танца – фольклора и народно-сценического танца и того литературного материала, который давал основание и возможность насытить балет этим видом танцевального творчества, – ярким, жанровым, многогранным.
Народный танец процветал с древнейших времён. И его неотъемлемыми свойствами изначально были характерность и театральность.
Эпоха классицизма (в Европе – это XVII век, в России – на столетие позже), эпоха укрепления государственности, законов и норм не случайно стала временем становления и самоопределения классической хореографии. Господство рационального мышления – вот что являлось философской основой классицизма как художественного стиля. И это удивительным образом совпадало с эстетикой классического танца, основанного на канонах и правилах и порождёного рациональным умом, а не природой и «органическими переживаниями народа», как выразился бы И. А. Моисеев.
Искусство романтизма (в Европе – XVIII в., в России – XIX в.), открывшего миру верховные противоречия человеческого характера и равновеликую значимость проявлений прекрасного и безобразного в жизни, а следовательно,
и в искусстве, с новой силой обострило интерес к фольклору и народному искусству. И именно о таком сочетании духовности и ярких корневых традиций грезил М. Фокин, такое искусство он пытался вернуть на балетную сцену.
Бурное развитие профессионального народного танца в XX веке в России, создание выдающихся профессиональных ансамблей народного танца и появление ГААНТа было обусловлено двумя эпохальными событиями.
Между двумя датами – 1898 и 1917-м – умещается целая эпоха русской культуры, именуемая «серебряным веком», большая студийная работа, которая продолжилась и достигла пика своего развития в послереволюционный период, когда возникало и оттачивалось великое множество импровизационных систем и техник драматического и танцевального искусства.
1898 год – это год создания Московского общедоступного художественного театра, театра мысли и театра – исследователя человеческой психологии, которое не свершилось неожиданно, а было подготовлено целым рядом событий российской культурной жизни.
Понятие «народность» и в связи с этим такой критерий, как общедоступность явления искусства, было одним из определяющих компонентов мировоззрения и творчества большого круга деятелей культуры – разных её областей.
Этим объясняется взрыв популярности художников-передвижников, таких великих русских композиторов, как Глинка, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, Даргомыжский, Глазунов, Лядов, позднее И. Стравинский, произведения которых насыщены национальным мелодическим материалом, ритмической стилизацией плясовых напевов.
В январе 1895 года в Петербурге в домашнем концерте известного чиновника, государственного контролёра и страстного любителя русского хорового пения Тертия Филиппова рядом с замечательной сказительницей русских народных былин крестьянкой Федосовой дебютировал будущий истинно народный и театральный гений Ф. И. Шаляпин, спевший арию Сусанина из оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В дальнейшем этот выдающийся артист с его поистине шекспировским размахом и глубиной, станет кумиром театральной молодёжи, в том числе молодых артистов балета Большого театра. Его идеи также будут формировать молодого танцовщика и будущего балетмейстера И. А. Моисеева.
На драматической сцене появляются настоящие «народные трагедии» – «Горькая судьбина», «Власть тьмы», «На дне».
В 1897 году состоялся I съезд сценических деятелей, поднявший вопрос о создании театра для народа и о значении сцены, которая призвана быть школой жизни. На этом собрании были подвергнуты жёсткой критике деятели балетного театра, обслуживающего верхушку общества. Ранее в 1894 году в журнале «Артист» в статье московской балерины Л. Р. Нелидовой «Письма о танце» было подчёркнуто, что дальнейший путь русского балета должен отвечать интересам развития национального искусства.
Пронзительной, мощной, высокой нотой звучало слово Л. Н. Толстого. И. А. Моисеев будет часто вспоминать о нём, восхищаться талантливостью его героев.
В 1898 году вышла в свет работа Л. Н. Толстого «Что такое искусство», не оставившая равнодушным ни одного мыслящего человека, провозгласившая правду подлинно народного искусства.