Страница 10 из 16
При этом он обладал безукоризненным вкусом, его урок обычно проходил под классическую музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Горский принципиально отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. Тогда это считалось крайне революционными нововведениями, которые приходилось отстаивать – ив школе, и в театре.
А. Мессерер вспоминает от том, что именно Горский открывал своим ученикам, «что классическое па можно исполнять с разной стилистической окраской – на испанский лад, на русский или же в польском, «мазурочном» рисунке». Отвергал «виртуозность ради виртуозности. Движений… «ни про что» в танце быть не может». Каждое должно нести мысль, чувство, состояние, действие. «Он стремился к психологическому реализму танца».
Потом всё это очень помогало молодым артистам в работе над «Коньком-горбунком», «Дон Кихотом», «Раймондой».
Балетный урок вообще мистичен по своей природе, мы как будто бы видим настоящее и будущее юных артистов. Искусства танца вообще. Горский был одним из первооткрывателей этой истины – обязательный класс для артистов в театре тоже был его новшеством, до этого многие и не ходили заниматься.
И во многом благодаря Горскому класс-концерт стал своеобразной и важной частью эстетики танцевального искусства эпохи. Класс-концерт, точнее «Экзамен-концерт», поставленный в Московском хореографическом училище А. Горским, явился прообразом класс-концертов, поставленных А. Мессерером в Московском хореографическом училище и позднее, в 1961 году – в Большом театре, а также в оперных театрах Душанбе и Киева.
Ещё в 1920-е годы А. Мессереру пришла идея рассказать о труде артиста балета языком балетного спектакля. В театрализованной форме показать процесс обучения классическому танцу и одновременно создать картину длящегося творчества, труда во имя танца во всём великолепии. Такой спектакль-концерт, поставленный в Хореографическом техникуме, состоял из классического экзерсиса, фрагментов уроков пластики и характерного танца, «производственной» части – вариаций, вальсов, элегий, «героики» и, далее, танцев разных времён и народов – лапландского, египетского, мадьярского, испанского, турецкого танцев, «эксцентрики», в которую входили номера «Пинч», «Хулиганский танец», «Весёлый матрос», и в завершении номера характерные – «Прощание», «Свидание», «Фабричный», «Сплетницы».
Мне кажется, что творчество этого великого артиста и педагога, принимавшего участие в моисеевских постановках в Большом театре, также имело огромное значение для И. А. Моисеева, давало импульсы к творческим свершениям.
В 1965 году в репертуаре Ансамбля И. А. Моисеева, а потом и его танцевальной школы, класс-концерт не случайно займёт достойное место.
А. Горский очень любил детей, обожал придумывать детские номера и в своих балетах отводил детским танцам много места – в «Дон Кихоте» (амуры и сольная партия Главного амура), «Волшебном зеркале» (сольная вариация «Бриллиант»), «Коньке-горбунке» (массовый русский танец, танец рыбки в «Подводном царстве» и танец «Валахи»), «Лебедином озере» (Венецианский танец), «Корсаре», «Раймонде» и других.
Балетмейстер всерьёз был увлечён организацией творческой практики для воспитанников хореографического училища, следил за их ростом, искал таланты и умел распознать индивидуальную одарённость в среде учеников.
По инициативе А. Горского воспитанницы училища были включены в состав агитбригад Большого театра, которые отправлялись голодным летом 1921 года в Поволжье, и весёлую, зажигательную итальянскую тарантеллу им приходилось отплясывать прямо на грузовике.
Здесь важно было бы привести ещё один пример, подводящий некие итоги поискам в области синтеза искусств первой четверти XX века – пример своеобразной «Синей птицы» балетной сцены, ставшей, возможно, кульминацией ученических впечатлений воспитанника хореографического училища И. Моисеева.
В 1922 году к пятилетию революции силами воспитанников хореографического училища и деятелей Большого театра А. Горским вместе с режиссёром А. Петровским в помещении Нового театра был постановлен спектакль «Вечно живые цветы», где в сказочных обстоятельствах Мальчик и Девочка с помощью талисмана, данного им Добрым волшебником, ищут «вечно живые цветы» и при этом сталкиваются с самыми разными героями – в дремучем лесу с говорящими зверюшками, в цветущем саду – с цветами, игрушками, героями волшебных сказок, с крестьянами, кузнецами, пекарями, строителями, плотниками. В финале художники из больших букв складывают слово «Интернационал», и тут вещий талисман загорается всеми цветами радуги. Поиски закончились. Можно себе представить многообразие разных образов и характеров, насыщающих пространство сцены.
Интересно, что содержание балета раскрывалось с помощью танца, речи, пения и музыки. Сборная музыка Б. Асафьева (из его балета «Белая лилия»), П. Чайковского (танец цветка «Иван-да-Марья» – на музыку Трепака из «Щелкунчика»), Ф. Шопена, В. Бакалейникова, мелодии народных и революционных песен исполнялась оркестром Большого театра во главе с дирижёром Ю. Файером.
Во время постановки этого балета воспитанники училища имели возможность ощутить педагогический талант Ю. Ф. Файера, который был известен не только как уникальный «балетный» дирижёр, но и как репетитор детских спектаклей, обладавший секретом ощущать возможности каждого юного артиста. Иногда Юрий Фёдорович вставал со стула и показывал, как надо в лад с музыкой вступить в вариацию, где необходимо пройтись тихо, «шёпотом». Его движения были, конечно, далеки от «классических», но приводили в восторг ребят.
Этот выдающийся музыкант и замечательный человек поможет очень многим молодым талантам найти себя, в недалёком будущем сыграет очень важную роль в трудном существовании И. Моисеева в стенах Большого театра, будет всячески поддерживать и содействовать успеху молодого артиста и становлению его балетмейстерской карьеры.
Так сюжет символический, написанный «главным воспитателем» хореографического училища всеми любимым В. Марцем под руководством А. В. Луначарского, имел в конечном итоге вполне революционное содержание.
Билеты на спектакль не продавались, а распространялись по детским домам и трудовым школам, где было, как известно, много беспризорников. Во время спектакля зрители необычайно живо реагировали на происходящее, включаясь в процесс игры. Артисты, изображавшие «хлебодаров», угощали их настоящими пирожками, которые готовились прямо на сцене. И, конечно же, в конце спектакля пели все вместе с Детским хором Большого театра – и «Детский гимн» на стихи А. Луначарского и музыку В. Р. Бакалейникова, и «Интернационал».
Всё это было чрезвычайно необычно для эстетики Большого театра и чем-то напоминало замечательную подвижническую деятельность Н. И. Сац и эстетику её Детского театра, созданного в 1918 году тоже с помощью А. В. Луначарского. Кстати, первым спектаклем этого её первого Детского театра был «Давид» с известным главным героем эпохи французской революции 1789 года. Художником спектакля и единомышленником Н. И. Сац был знаменитый В. А. Фаворский.
Да и вообще можно позавидовать этому активному послереволюционному периоду в искусстве, например, в части невероятно интересного, разнообразного и талантливого детского репертуара, что является колоссальной проблемой нашего времени – ив театре, и в школе.
С невероятным увлечением создаёт детские балеты «Песочные старички» и «Макс и Мориц», идущие по всем заводскими фабричным клубам, К. Я. Голейзовский. Наряду с постановочными экспериментами Голейзовский здесь ставил задачи обучения артистов специфике режиссуры детских спектаклей и работы в детском репертуаре, увязывая вопросы творческого воспитания и педагогики в единое целое: существовала преемственность – старшие учили младших, дети сами делали реквизит и декорации, шили костюмы. Давали «бесплатные концерты для детей рабочих окраин, вместе переживали голод и холод… Для некоторых учеников студия Голейзовского стала вторым домом, а порой и единственным».