Страница 9 из 18
Режиссеры-постдокументалисты – при разнице в постановочных средствах – действуют, казалось бы, формально менее эффектно и более традиционно, чем старые звезды авторского искусства. И бедного, и богатого. Будь то Линч или Муратова, Васильев или Марталер.
Сорокалетние режиссеры, работающие в постсоциалистических маленьких странах, обращаются к прошлому или к коммунальной жизни, унаследованной из прошлого. И – одновременно – к повседневному существованию одинокого, отдельного человека, изображенного, снятого, сыгранного как будто документально. «Долгая жизнь», прожитая безмолвно в коммуналке, где так натурально чистят на газете рыбу, готовятся пойти на кладбище к сыну, но доходят только до порога, обряжают соседа-покойника, собираются побелить потолок, пьют чай и много чего еще делают, очень жесткая история. Но и трепетная тоже, то есть никак не сентиментальная, а значит, иллюзиям неподвластная. Сыграна эта пантомима так завораживающе, что может вызвать и вызывает всхлипы в зале. Причем независимо от пережитого или непережитого коллективного социалистического опыта публики.
Умирание старика в «Смерти господина Лазареску», которого с вечера до рассвета возят на скорой помощи по больницам современного Бухареста, где его не принимают, тоже снята репортажно и тоже – как универсальная история. Она могла случиться до и после буржуазных революций. Но дело даже не в этом.
Мунджу в «Четырех месяцах, трех неделях, двух днях» показывал, как фарцовщик сигарет бесплатно выдал дорогую жвачку своей клиентке из социалистической общаги, как анонимный пассажир подарил в автобусе билетик, чтобы незнакомый «заяц» не попался контролеру. Херманис, используя законы условного искусства, развел на сцене стариков в «Долгой жизни», объединив их способностью к коллективной – сценической – универсальной взаимопомощи. В другом спектакле он показал их внуков с коммунарскими замашками в той же коммуналке. А затем отправил тех же актеров коллекционировать истории реальных людей в постсоциалистической Латвии, которые могли бы стать персонажами румынских кинорежиссеров.
Гундарс Аболиньш, записавший многочасовые интервью со старым рижским моряком, от лица которого он читает монолог в «Латышских историях», признавался: «Мы поняли тогда, что театр – это для нас, а не ради театра»[14].
Театр, исследующий жизнь, обнажает в постдокументальной практике рижского режиссера связь между личными историями реальных латышей и реализованной утопией общего дела, которую сохраняет эта труппа.
Актер Андрис Кейш проходит со своим героем, контрактником в Ираке, «военную» подготовку в интервью. Кейш показывает от лица своего персонажа, как помыться водой из бутылки, как закамуфлировать лицо и т. д., то есть переводит, сдавливает в получасовой монолог громадную историю солдата. А представляет он своего персонажа средствами театрального букваря, универсального для образа хоть голландского, хоть бельгийского контрактника. И – артиста.
Новая театральная реальность в постдокументальных «Латышских историях», которые рассказывают профессиональные артисты, напоминает фрагменты той образной системы, которую использовал Брюно Дюмон в игровом фильме «Фландрия», где косноязычных деревенских простолюдинов и контрактников играли непрофессионалы, реализовавшиеся как артисты в вымышленной истории.
Авторский эксперимент Херманиса в «Латышских историях» создает ложное впечатление до- или пострежиссерского театра. Или – «студенческого показа». Но никак не его имитации. К тому же, когда актеры не совпадают по возрасту со своими прототипами и рассказывают ими же записанные истории без грима, иногда лишь с мелькнувшим переходом от местоимения в первом лице к третьему, возникает тревожное ощущение. Оно проявляется не только благодаря так называемой образной обобщенности – в памяти зрителей всплывают рассказы других «моряков», «солдат», «водителей автобуса», ведь этот спектакль идеально воспринимают и в других странах. Смысл этого глубокого проекта раскрывается в том, чтобы запечатлеть обыденное – конфликтное, противоречивое, закомплексованное – сознание в самодостаточной постинтеллектуальной драме. Херманис и его актеры уже не находятся, как актеры и режиссеры Театра. doc, в поисках автора или ретранслятора речевой постсоветской реальности.
Нежная или нейтральная театральная реальность рижского режиссера рождается из этюдных опытов, безжалостно просеянных и отжатых.
Симптоматично, что кинематографическую и театральную реальность режиссеров Театра. doc радикальной не назовешь. Хотя, возможно, именно так проявляется их радикальность. И все же обращение к простому (анонимному или с именем) человеку, к обыденному (очень сложному) сознанию, к конкретному времени и возрасту человека, к коллективной утопии и персональным мифам – жест концептуальный, а не радикальный. Как и осмысление подвижного – двойного – состояния между реальным и воображаемым, игровым и неигровым, актером и персонажем, между текстом, добытым практикой verbatim, и его перекодировкой в сценический монолог, между текстом и изображением. Как в спектакле Херманиса «Соня», где Соню изображает артист Гундарс Аболиньш, а рассказывает историю этого персонажа, то есть комментирует изображаемое, машинист рижской сцены Евгений Исаев. Принцип совмещения профессиональных артистов и аматёров – удел игрового кино, но не репертуарного театра. Тем не менее рассказ Татьяны Толстой, инсценированный как гротескное представление – гротеск в данном случае понимается Херманисом не столько как преувеличение, сколько как сверхточность, которую демонстрируют два актера в амплуа рыжего и белого клоунов, – удостоверяет границы режиссерских интересов. В данном случае аутентичная «неправильность» плохого артиста, артиста-любителя, обозначает – во всяком случае, это так воспринимается – как вырождение «психологического театра», заветы, стиль и даже запахи которого очищаются или вообще теперь возможны только в эксцентриаде его партнера, тонко разработанного артиста в роли толстухи-блокадницы.
Когда же на сцене в «Латышских историях» встречаются два непрофессионала, два воспитанника детского дома, рассказывающие свою историю и показывающие, как они когда-то играли на елке, то их аутентичный – исключительно документальный – дуэт не пересекает границ самодеятельности и свойственной ей жирноватой «артистичной» органики.
Чтобы строить постдокументальный театр, Херманису нужны профессионалы, умеющие работать как документальные персонажи. А они уже встраиваются в его условную театральную реальность.
Если в «Долгой жизни» Херманис физически, телесно обессмертил безымянных стариков, жителей и мертвецов коммуналки, если Пую выбрал для умирающего старика фамилию Лазареску, то в «Латышских историях» рижский режиссер занялся археологией обыденного сознания. И воскресил интимное – только в этом смысле ностальгическое – общение сцены и зала.
Объединив документальных и театральных персонажей, сделав рижских актеров двойниками их прототипов, Херманис превратил массовидного человека в драматического героя. Соединив в спектакле «Соня» комментатора и безмолвного персонажа, он обнажил прием, проблематизировал соотношение профессионалов и любителей, документальных подробностей и выдуманных. При этом режиссер оставил открытым вопрос – текст ли иллюстрирует изображаемое или наоборот, мифологемы ли структурируют реальность или наоборот.
Перевернув «верх и низ» взаимодействия гиперреальных деталей, эксцентричной пластики и воображаемой жизни персонажей, Херманис вернул сценическим условностям чувство неотчужденной достоверности. А бытовую, фактурную, материальную точность среды наградил бытийной универсальностью, не связанной только с жизнью стариков в советской или постсоветской коммуналке. Или с жизнью бывшего моряка на краю сегодняшней Латвии, который косит траву, «чтобы не плакать». Или с жизнью водителя автобуса, ненавидящего латышей, которые в беде не помогут, «не то что евреи».
14
Матвиенко К. Как это делалось: интервью с актерами «Латышских историй» // Время новостей. 2008. 23 апр.