Страница 8 из 18
Рассказ актрисы дублировался документальным изображением – частной хроникой анонимной свадьбы и смертью мужа конкретной героини. Но как только камера настигла порог перед запечатленной внезапной смертью, видеопленку заело. Зрителям включили запись сначала. Но и во второй раз накладку устранить не удалось. Спектакль – именно так режиссер называет эти камерные сценки – пришлось прервать. В антракте – перед последним мини-спектаклем в тот вечер – развернулись дискуссии. Один театровед был убежден, что это не накладка, а режиссерский ход, что Херманис, не дав возможности эксплуатировать эмоции публики, избежал манипулятивного эффекта, который приватизирован бедным «левым» современным искусством. Такая интерпретация была не лишена оснований. Ведь мы давно наблюдаем переход «бедного искусства» в статусное положение, а его восприятие – в престижное потребление.
В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в „левом“ подходе».
«Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной или тем более иронической, небезразличен к подходу, о котором говорит Михайлов. В рутинном репертуарном театре этот подход, конечно, не так прижился, не так приелся, как в современном изобразительном искусстве. Но о чем подумать есть и тут.
В том же антракте другой театровед рассуждал примерно в том духе, что если это «всего лишь накладка», то она «все равно» значима, поскольку сама жизнь спонтанно внесла коррективы в коллективные действия рижской актрисы, рижского театра и его двойника, реальной таксистки и реальной смерти ее мужа.
Знатоки рижских историй потом объяснили, что сбой пленки – все-таки обиднейшая накладка. Зрителям, однако, она показалась трагикомической, поскольку зал смеялся во время второй попытки дождаться задокументированной на пленке смерти.
Кинокритикам известны бесконечные дебаты по поводу того, «что можно показывать документалистам, а чего нельзя», даже если герои такого кино готовы на все. Как таксистка, присутствовавшая на премьере в Риге. Или как бомжи, ставшие добровольными моделями серии Бориса Михайлова «История болезни». Они с удовольствием позировали в самых непрезентабельных и мизерабельных мизансценах.
Тот факт, что Херманис в своем театре возбуждает вопросы, все еще болезненные для кинорежиссеров или хотя бы обсуждаемые в их среде, меняет контексты театральной реальности. Но не сводит его поиски и находки к театральному документализму.
Соблюдение и раздвижение границ между игровым и неигровым пространством, а также историческим и текущим временем, которые Херманис осуществляет разными приемами, включая отсутствие приемов, вновь – но теперь в репертуарном театре – проблематизирует содержательные и формальные коллизии внутри таких технологий.
Лучшие из режиссеров неигрового давно работают, отбросив это «форматное» разделение. Многие из них устремляются на съемки игрового кино, не меняя при этом своих пристрастий документалистов. Однако пограничная зона, которую они выбирают и осваивают, не сводится ни к «сумме приемов», ни к априорным содержательным установкам.
Медийная революция конца 80‐х – начала 90‐х коснулась, как известно, всех координат культуры. Радикально изменились отношения между реальными событиями и их реконструкцией, между творчеством и персональным мифом автора, коммерческими и нонпрофитными проектами. Многие заслуженные понятия, такие, например, как постмодернизм, или больше не работают, или овульгарены до попсы: идеологической и эстетической. Новые художественные и внехудожественные процессы нуждаются в ином обосновании. В иных подходах, способах анализа. В качестве рабочего термина можно было бы использовать понятие постдокументализм, который позволяет зафиксировать ряд особенностей, характерных для промежутка (исторического, социального, культурного). Этот условный термин помогает отрефлексировать и подвижную практику Херманиса, и практику других европейских лидеров театральной и кинорежиссуры.
Постдокументальная художественная реальность переосмысляет границы территории. Не только восстанавливает порушенные оппозиции (между фикшн и нон-фикшн, между разными типами условности, верхом и низом и т. д.), но иначе проблематизирует переходы внутри пограничного (игрового/документального) пространства.
Театр Херманиса можно было бы назвать постдокументальным.
Сквозь личные истории реальных людей, рассказанные актерами, сохраняющими эмоциональный холодок при пассионарном зрении, предшествующем сценическому исполнению, проступает в этих спектаклях коллективная мифология современного человека.
По видимости простодушные, резко аскетичные «Латышские истории», сделанные, что важно, не как фестивальный проект, а как спектакли, существующие в афише для рижских зрителей, были невозможны без других, совершенно на них непохожих, экспериментов Херманиса. Без «Долгой жизни», поставленной как немое кино, где пять молодых актеров без грима, но в соответствующей и подробно детализированной пластике играют стариков, живущих в коммунальной квартире. А их существование в течение одного дня смизансценировано в симультанном – как бы полиэкранном – действии. И – в меньшей степени – без спектакля «Звук тишины» о внуках тех стариков, играющих в той же декорации коммуналки, но еще не обросшей вещами. И – тоже без текста, хотя с песнями Саймона и Гарфанкела. Их несостоявшимся концертом в Риге был эксцентрически инспирирован «Звук тишины». Здесь рижские артисты играют персонажей намного моложе себя и бескомпромиссно вписаны в фактурные, пластические маски молодежи 60‐х. Предметный и образный мир составлен из примет соответствующего времени-места, а также из игры в ассоциации, из разного рода розыгрышей. Здесь представлена, например, цитата из антониониевского «Фотоувеличения». Или показан перевод лозунга 60‐х в атрибут детского утренника, когда плоскую корову, вырезанную из картона, на котором написано «make love, no war», несут артисты вдоль сцены.
Время историческое, театральное и время жизни персонажей таким образом транслируются не только с помощью продукции радиозавода ВЭФ, причесок, платьев или домашнего видео из частного архива 1971 года, но и, артистически дистанцируясь, навсегда отчуждаются. Это отчуждение режиссер называет «потерей невинности». В финале спектакля у парочек бывших коммунаров (жителей коммуны) рождаются дети. Молодожены носятся с кулечками в колясках, отправляясь вместе с ними во взрослую долгую жизнь.
Но «потеря невинности» в данном случае, помимо совсем конкретного смысла, есть также синоним обнажения и разрушения исторических и социальных иллюзий, воспроизведенных в «инфантильной», смахивающей на самодеятельность, театральной иллюзии.
Алхимия хроник Алвиса Херманиса составляет неоднозначное содержание коллективной работы. Она включает хроники, построенные на условных приемах и на гиперреальных деталях, но в не меньшей степени на визионерском опыте артистов и режиссера. И – хроники полудокументальные, сделанные одновременно на основе практики verbatim, а также в строгой монтажной, при этом деликатной обработке текста интервью рижан.
Успех Нового Рижского театра и Херманиса, получившего премию «Европа – театру» за «открытие новой театральной реальности», сродни открытию и успеху нового румынского кино.
Но успех – при отсутствии серьезной конкуренции или благодаря международному признанию – всегда готов обернуться модой на рижского или румынских реалистов. При этом совпадение интересов столь разных режиссеров важнее успеха. Хотя он, может быть, обеспечен этим неожиданным совпадением.
Стратегия рижского и румынских режиссеров – концептуальность vs радикальность. Радикальность же, возбуждающая публику как трансгрессия, которая не вызывает ни смеха, ни слез, как на спектаклях Херманиса или фильмах Мунджу и Пую, перекочевала в арт-мейнстрим игрового кино, в коммерческий репертуарный театр или в телевизионную документалистику.