Страница 10 из 18
В театральной реальности Херманиса нет главных и второстепенных персонажей, нет деления на главную и периферийную интригу. Его «опыт коллективности» обнажает одновременно кризис мифологического сознания и желание реконструировать мифологию театрального пространства и времени. Но реконструкцией – социальной, материальной, документальной – он не довольствуется. Работая с реконструкцией как с материалом, как с (про)формой, он создает абстрактную – постпоставангардную – эстетику в формах так называемой достоверности. Этот сплав реанимирует в его театральной реальности художественный смысл, употребленный, казалось бы, на все лады и надолго изжитый.
Каждый раз режиссер подчеркивает дистанцию между возрастом актера и персонажа, или между типажными масками и антикварными сценическими аксессуарами, или между обыденной манерой рассказа и внезапными апартами артистов публике, или отчуждением исполнителя от роли рассказчика. Таким образом воссоздается одновременно знакомая – повседневная или историческая – реальность и реальность суперусловная.
Работая как постдокументалист, сочиняя вместе со своими актерами «персонажа, находящегося где-то посередине между прототипом и исполнителем»[15], и как режиссеры игрового кино из «провинциальных» европейских стран (типа Бельгии или Румынии), Алвис Херманис исследует опыт коллективности на разных уровнях построения спектакля.
Латышский документалист Юрис Пошкус вместе с художницей Нового Рижского театра Моникой Пормале и актерами этой труппы снимает игровое кино, объясняя свой выбор тем, что «мало кто из актеров способен импровизировать в режиме реального времени на съемочной площадке. ‹…› Пошкус сначала обозначил крайние точки, начало, середину и конец истории, а затем драматург Инга Абеле написала сценарий, в котором пропущены целые фрагменты, – именно их предстояло заполнить самим актерам. Актеры получили „на руки“ только границы сцен, действие которых они должны были сочинить»[16].
Обычно таким методом режиссеры работают с непрофессиональными актерами. Но документалист приглашает актеров, обученных Херманисом, в игровое кино, чтобы добиться уровня достоверности неигрового.
Казалось бы, и так считается, что внимание Херманиса «к пристальному, словно под микроскопом, рассматриванию интимной жизни, – родом из кинодокументалистики, стремящейся запечатлеть фрагмент жизни обычного человека»[17]. Однако это «внимание» – лишь первоначальный и первый слой работы с текстом интервью и с актерами. Театральные хроники Нового Рижского театра складываются в живой архив, поскольку в зависимости от реакции зала актерам дозволяется менять отрепетированный текст. Но такие сдвиги назвать импровизацией было бы неправильно. Безмолвная реакция зрителей управляет ходом «Латышских историй», отчего эти спектакли не эксплуатируют отрепетированную достоверность реальных монологов.
Спектакль «Латышская любовь» строился по другому методу. Актеры выбрали газетные объявления о знакомствах и довообразили истории, которые могли бы случиться, если б встреча потенциальных парочек состоялась. Однако текст объявлений, которые актеры читают в начале спектакля до того, как они перевоплотятся в персонажей, становится документальной завязкой для суперусловного зрелища. Молодые актеры в париках, с толщинками играют стариков, пародируют «натуральную достоверность» персонажей, доводя ее до гротеска, который остраняет, но и усугубляет точность наблюдения актеров, их дистанцию по отношению к персонажам. Никакой иллюзии на сцене, никакого натурализма в исполнении. Плохо нарисованные задники (каким-нибудь неудачником-«фотореалистом», или самоучкой, или художником, выдуманным Ильей Кабаковым), на фоне которых разыгрываются ироничные – узнаваемые истории старого художника и бывшей балерины, или немолодых геев, или сексапильной училки и половозрелого ученика, или пожилых хористов на традиционном празднике песни. Плоская «пейзажная живопись» и утрированно сыгранные сценки – среда, где трепещут воспоминания и фантазия в поисках пресловутой реальности, оседающей в сухих строчках газетных объявлений или в документальной основе «Латышских историй».
«Театральный режиссер ведь все время несознательно смотрит вокруг, что украсть можно. И вот нечего украсть. Этот мир так унифицирован. Все едят одни и те же продукты, все одеваются одинаково – Роман Абрамович одевается так же, как мы с тобой. Значит, надо сконцентрироваться на частном человеке»[18]. И нафантазировать, попутно обобщив, его характерные повадки, реплики, пластику.
«Документальный театр – следствие стремления искусства к достоверности не в миметическом, но онтологическом смысле»[19]. Постдокументальный – следствие интереса к частным хроникам, удостоверяющим «натуральную условность» новой театральной реальности. И достоверность «нарративов нового типа, в том числе биографических», как в моноспектакле Херманиса и актера Виллиса Даудзиньша «Дед». В нем предпринята «реконструкция событий Второй мировой войны в судьбах отдельных людей, поиск пропавшего деда одного из героев по обе стороны фронта. Параллельно рассматриваются возможности того, что дед был а) красным партизаном, б) легионером, сражавшимся до 1945 года на стороне немцев, и в) легионером из противотанковых частей, случайно, не по своей воле перешедшим на сторону русских, ставшим танкистом и провоевавшим на своем Т-34 до самого взятия Берлина. И каждая из этих возможных версий судьбы деда сыграна убедительно и правдоподобно, хотя то, какова была судьба этого человека „на самом деле“, узнать невозможно. Спектакль заканчивается звонком из архива: сотрудники обнаружили документы, проливающие свет на „подлинную историю“ деда главного героя. Но что это за документы, мы так и не узнаём»[20].
Работа с документом и с легендами биографии поручена актеру, который рассказывает про трех солдат, имевших имя его деда, и поочередно превращается из рассказчика в персонажей-антисемитов (один служил в советской армии, другой воевал на стороне фашистов), присваивая (как писатель Эстерхази, переписывающий в архиве отчеты своего любимого отца, оказавшегося сексотом и тем самым разделяя его вину) чужой опыт, ставший «своим».
Третий солдат, находившийся «во время войны и на той и на другой стороне (или ни на одной из них)»[21], выглядел гораздо менее агрессивным и вполне безопасным. Три версии судьбы, сыгранные с равной достоверностью, засвидетельствовали не только, разумеется, мастерство актера, но поставили вопрос об осмыслении конкретной биографии: реальной и выдуманной. А смерть солдата снимает (искупает) разночтения между документом и легендой.
Сцена заставлена цветами «в горшках, кадках, ящиках, они занимают все пространство, и актер сидит в окружении коробок и мешков с землей и удобрениями», в финале он складывает эти цветы в одном месте «и ‹…› стоит рядом с покрытой цветами горой, будто у свежей могилы»[22]. Эта сценографическая метафора (16 марта в Латвии – день поминовения всех погибших во время войны, на чьей бы стороне они ни воевали) удостоверяет живое и потому тревожное воспоминание – реальный смысл условного спектакля, в котором единственный актер свидетельствует о трех солдатах под одним именем. Иначе говоря, документирует ту художественную реальность, которую не поколеблет даже звонок из архива.
«Рассказы Шукшина», отсылающие – на слух и до просмотра – к нейтральному названию «Латышских историй», сыграны русскими звездами и молодыми замечательными артистами (проект инициирован фестивалем NET («Новый европейский театр»)). В отличие от «Латышских историй», основанных на реальных событиях жизни реальных рижан, доверившихся латышским актерам, которые их рассказали, «Рассказы Шукшина» – совсем другое предприятие. Оно громко вписалось в московскую театральную реальность и обозначило новый контекст режиссуры Херманиса.
15
Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность: Дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2010. С. 220.
16
Там же. С. 223.
17
Там же. С. 221.
18
Херманис А. Указ. соч.
19
Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность. С. 229.
20
Колмане И. Обустройство опыта // НЛО. 2009. № 2. С. 242.
21
Годер Д. Театр как исследование жизни // Время новостей. 2010. 5 мая. С. 10.
22
Там же.