Страница 3 из 6
Понятия антитеатр, нетеатр не унифицированы и пока не имеют устоявшегося толкования в отечественном театроведении. Очевидно, что в самих терминах кроется идея отрицания – отрицание театральности, драматургии, действия. Данный подход очень популярен в современной постановочной практике, хотя не нов. Термин восходит к театру абсурда и антипьесе Э. Ионеску «Лысая певица». Однако каждая эпоха изобретала свои «антипьесы», высмеивающие традиционную театральную литературу и театральные штампы (так, ярмарочный театр XVIII века пародировал пьесы классицистов).
Главная черта, отличающая антитеатр от театра – это стирание границ между тремя составляющими театра – Актером, Ролью и Зрителем. Т. е. происходит частичное или полное исчезновение зрителя как зрителя, актера как актера и роли как роли. Например, зритель может вовлекаться в происходящее, влиять на структурирование формы. Актер не имеет партитуры роли и в принципе заданной роли как таковой в рамках какой-либо фабулы (зачастую он позиционирует себя просто как художник-исполнитель). Часто исполнители действуют в антитеатре импровизированно.
Для антитеатра характерно критическое, ироническое, скептическое отношение к традиции, как к художественной, так и к социальной. Этот эстетический бунт, как отмечает П. Пави, может касаться двух аспектов:
– самой идеи художественной направленности театра, который не способен быть «моральным институтом» (по Шиллеру);
– быть выпадом против застоявшихся театральных форм[2].
Во втором случае антитеатр может наводить на продуктивные пути развития театральности, на самом деле, не враждуя с театром, а способствуя его обогащению.
Действие (если таковое можно выделить) в антитеатре подчиняется не причинности, а случайности, непосредственному ходу событий.
К антитеатру можно отнести такие формы художественного выражения, как хэппенинг и перформанс. Изначально перформанс в переводе с французского можно трактовать как «театр визуальных искусств». Его возникновение восходит к творчеству американского композитора Джона Кейджа, хореографа Мерса Каннингема, специалиста по видео Нэйм Джюн Парк, скульптора Аллана Кэпроу, художника Роберта Раушенберга. Перформанс объединяет разные искусства: танец, медиа, живопись, кино, музыку, поэзию. Однако при этом в нем подчеркивается процесс творчества, исчезающего вместе с окончанием перформанса, а не завершенность и цельность получившегося произведения.
Для современного перформанса важна пластика тела. Можно выделить т. н. танцевальный перформанс, но это понятие не всегда свидетельствует о главенстве в нем танца. Парадоксальным образом он может включать, как танец в традиционном его понимании, так и работу с обыденным движением. Перформер-танцовщик может становиться рассказчиком, художником, вообще не появляться в пространстве, говоря «из-за кадра», либо набирать перед публикой текст на большом экране с описанием происходящего.
Бездумное смешивание принципов театра и антитеатра влечет взаимное разрушение обоих явлений.
Замысел. Тема. Идея
Постановочная, режиссерская работа начинается с возникновения замысла:
«Замысел – один из главных отличительных признаков гения; но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобретения других… Тщетно художник… будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел»
(Джошуа Рейнолдс)[3]
И здесь возможен выбор двух путей – либо мы при поиске постановочных решений используем инструментарий, наработанный нашими предшественниками, либо расширяем и трансформируем его – выбираем путь «творческой отваги» (выражение С. Юткевича) для поиска новой формы. Оба пути требуют изучения предшествующей традиции и предшествующих исканий, иначе велика вероятность «изобрести колесо». Возможно, на первых порах отказываться от наработанных приемов не стоит – в этом частично кроется ремесло начинающего постановщика, который опирается на традиции прошлого. Однако в дальнейшем отход от уже знакомых постановочных вариантов может потребовать определенной решительности.
Один из учеников советского режиссера театра и кино, сценариста Григория Козинцева – Юрий Клепиков – вспоминал:
«От слова “замысел” идет бесконечное число концентрических кругов: работа с материалом, работа по определенной настройке головы, настройка своих чувств, по “диете” чтения, на которую вы должны садиться, это бесконечная дисциплина своего сознания и, если хотите, собственной совести, так как замысел постановки – это какое-то отношение к жизни, к добру и злу»[4].
Эту мысль по-другому изложил американский писатель Уильям Фолкнер:
«Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все эти тринадцать способов видения, выработает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина».
Подобный формат подготовки к работе над произведением С. Юткевич называет «гигиеной режиссерского замысла»[5] – духовной настройкой, требующей времени и погружения в предстоящий материал. В современном ритме жизни очень сложно требовать от себя подобной дисциплины: многим начинающим постановщикам свойственны неспособность сосредоточиться на долгий период, быстрое «перегорание» при первых замечаниях и потеря интереса именно к процессу творческого накопления. Однако без данных качеств профессия режиссера, которая органично входит в балетмейстерское мастерство, рано или поздно исчезнет или переродится в компилятора визуальных образов.
При соприкосновении с определенным материалом (литературное или музыкальное произведение, живопись, короткая история или собственное эмоциональное впечатление от какой-либо жизненной ситуации) замысел начинает обрастать решением и обретать драматургическую форму. Могут конкретизироваться его тема и идея – тесно переплетающиеся понятия.
Тема (греч. théma – «то, что положено в основу») – предмет повествования, изображения. При выборе темы хореографической постановки следует оценить ее возможность решения пластическими средствами, без помощи слов. У балетного искусства есть принципиальная особенность, отличающая его от драмы, – т. н. экспозиционный характер действия. Т. е. зритель на сцене видит только то, что происходит сейчас, в конкретную секунду. Предысторию происходящего, параллельное действие, воспоминания героев, их фантазии или сны возможно воспроизвести специальными режиссерскими приемами. Но необходимо помнить, что в хореографической постановке ничего не должно оставаться «за кадром»: «Язык хореографии не знает ни прошлого, ни будущего»[6]. Со сцены должны читаться все поступки персонажей.
Компоновка фабулы на основе темы для хореографического воплощения – процесс непростой. Следует стремиться к минимальному числу персонажей, и учитывать, что очень важно выражение эмоционального состояния персонажа в пластике – показ накопления переживаний, трансформации его ощущений. Уже на начальном этапе необходимо предугадывать, возможно ли (если возможно, то как?) раскрыть тему через предполагаемую эмоциональную партитуру хореографии и музыки.
Современность темы, по мнению Н. Н. Боярчикова, вовсе не означает буквальную отсылку к сегодняшнему дню:
«Часто путают два понятия – современность и злободневность. Современность может и должна отражаться в балете, злободневность же – вопрос сомнительный. У каждого искусства есть своя дистанция, точка отсчета от времени. Балетный театр по своей конструкции, художественным принципам, на мой взгляд, вряд ли может откликаться на события, приближенные к сегодняшнему дню. Спектакли созревают долго, как и их слагаемые… У каждого художника свои соотношения со временем и своя дистанция…
Часто рождаются произведения, которые не имеют четкой мысли, большой проблемы, одна атрибутика. Я не ставил ни одного балета, который по событийности относился бы к восьмидесятым годам нынешнего века, но во всех спектаклях, во всех осуществленных мною постановках главное для меня – современность темы. Во всех, начиная с “Царя Бориса” с его темой власти.
… Тема диктует форму выражения»[7].
2
См. подр.: Антитеатр // Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 17.
3
Рейнолдс Д. Мастера искусства об искусстве / Под общ. ред. Д. Аркина и Б. Терновца в 4-х тт. Т. 2. М.-Л.: Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937. С. 417.
4
Клепиков Ю. Н. Школа на всю жизнь // «Искусство кино». 1980. № 4. С. 116.
5
Юткевич С. И. Поэтика режиссуры: театр и кино. М.: Искусство, 1986. 465 с.
6
Габович М. М. Душой исполненный полет. М., 1996. С. 62–63.
7
Боярчиков Н. Н. Эпоха ставит проблемы // Балет. XX век. Страницы истории хореографического искусства России XX в. по материалам журнала «Балет». М.: Редакция журнала «Балет», 2011. С. 250.