Страница 4 из 5
Однажды вечером ему стало холодно. Он обошел дом и увидел, что его жилье уже не совсем такое, как на земле. Одно помещение было завалено какими-то непонятными орудиями, другое сделалось таким маленьким, что в него нельзя было войти, еще одно не поменялось, но теперь его окна и двери выходили на большую песчаную косу. Комната в глубине дома была полна людей, которые превозносили его и твердили, что такого ученого богослова еще не бывало. Похвала его обрадовала, но часть этих людей была безлика, а другие походили на мертвецов, и он из-за этого проникся к ним недоверием и неприязнью. И тогда он решил написать похвалу милосердию, но страницы, написанные им сегодня, назавтра оказывались чистыми. Происходило так потому, что писал он их неискренне.
К нему приходили многие из тех, кто недавно умер, но ему было стыдно за такое убогое жилище. И для того чтобы все уверились, что он на небесах, он уговорился с одним колдуном, обитавшим в помещении в глубине дома, и тот слепил приходивших обманным блеском. Едва все уходили – а иногда еще и до их ухода, – снова проступали пятна сырости и нищета»[4].
Конечно же, сам Борхес вряд ли мог предположить, что когда-нибудь эти его строки смогут превратиться в столь точное и исчерпывающее описание культурной ситуации, сложившейся на рубеже тысячелетий, и тем не менее лучшего описания этой ситуации, мне кажется, и представить невозможно. Ведь в нем есть практически все, что можно увидеть в сегодняшней культуре: и обманчивый блеск, скрывающий пятна сырости и жалкую нищету, и исписанные страницы, становящиеся на следующий день чистыми, ибо все написанное на них было неискренним, и – самое главное – творцы этой культуры, которые, подобно борхесовскому Меланхтону, самоупоенно продолжают заниматься творческой деятельностью, не подозревая о том, что они уже давно мертвы. Словом, все это представляет собой исчерпывающее описание зоны opus posthumum, выход из которой может быть только один: нужно отбросить все иллюзии и осознать, что я действительно пребываю в зоне opus posthumum. Это исключительно внутреннее свершение, происходящее только внутри меня самого, в то время как окружающая меня действительность будет оставаться неизменной, то есть все той же самой зоной opus posthumum, пребывание в которой я до сих пор не осознавал. После этого мое сознание становится адекватным окружающей действительности – действительности зоны opus posthumum, но это только половина дела, ибо адекватность моего сознания окружающей действительности еще не означает выхода за пределы этой действительности. Для того чтобы осуществить этот выход, необходимо еще одно внутреннее свершение, нужен еще один солипсический жест, а именно: оставаясь в действительности зоны opus posthumum, нужно перейти внутри себя самого в пространство зоны opus prenatum в надежде на то, что мое внутреннее пространство в какой-то момент сможет преобразить окружающую действительность.
Взаимоотношения сознания с окружающей действительностью, складывающиеся внутри зоны opus prenatum, составляют полную противоположность подобным взаимоотношениям, складывающимся внутри зоны opus posthumum. Если внутри зоны opus posthumum сознание воспринимает еще существующую окружающую действительность как уже не существующую, то внутри зоны opus prenatum уже не существующая окружающая действительность должна восприниматься сознанием как еще не родившаяся, но уже готовая родиться новая действительность. Это и есть выход, это и есть то пространство, в котором проступает возможность начала – начала некоего непредставимого нового. Вот почему нельзя говорить о конце самом по себе. Сама мысль о конце практически непредставима и абсурдна вне мысли о начале. Конец и начало представляют собой нерасторжимое диалектическое и алхимическое единство, в котором одно постоянно перетекает в другое и наоборот. И правда: где кончается конец и начинается начало? Где пролегает граница, отделяющая конец от начала? При ближайшем рассмотрении говорить о такой границе становится крайне проблематично. Скорее всего, говорить здесь можно о двух буферных зонах, в пространстве которых конец и начало взаимопроникают друг в друга, и такими зонами являются зона opus posthumum и зона opus prenatum, связанные друг с другом неким алхимическим взаимодействием. Но, с другой стороны, в этом взаимодействии, в этом непрерывном перерождении одного в другое вполне возможно возникновение неких критических точек, указав на которые мы можем сказать: «Это конец» или «Это начало», – и наличие этих точек крайне полезно и даже крайне спасительно для нас, ибо, не будь их, мы, наверное, думали бы, что на свете вообще ничего не происходит, и уж наверняка никогда не догадались бы о существовании алхимического потока перерождений, замедленное течение которого воспринять нашим сознанием так же трудно, как трудно уловить вниманием перемещение часовой стрелки. В нашей жизни эти точки выполняют роль сигналов, посылаемых для того, чтобы мы постоянно помнили о конце, о начале и об их неразрывной связи. Одним из таких сигналов, безусловно, явилась недавняя шумиха, связанная с календарем древних майя, и хотя для большинства она так и осталась всего лишь шумихой, я отношусь к ней тем более серьезно, чем более несостоятельной она оказалась на поверку. Во всяком случае, я точно знаю, что в моей жизни дата 21 декабря 2012 года знаменует окончание времени зоны opus posthumum и начало времени зоны opus prenatum.
Эти слова были написаны 100 лет назад и провозглашались двумя будетлянскими силачами в финале оперы «Победа над Солнцем», премьерные представления которой происходили 3 и 5 декабря 1913 года. Вообще, когда из затхлого пространства современной культуры смотришь на то, что происходило в 1913 году, то просто невозможно не прийти в священный трепет от количества и концентрации фундаментальных открытий в самых разных областях человеческой деятельности, ибо ничего подобного в последующие годы уже не наблюдалось. Подумать только! В этом году Нильс Бор впервые формулирует правила квантовой механики в статье On the Constitution of Atoms and Molecules, а Эдмунд Гуссерль публикует «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Марсель Дюшан создает свой первый реди-мейд – велосипедное колесо на табуретке, а Джорджо де Кирико пишет свою первую метафизическую картину. Марсель Пруст выпускает первый том «В поисках утраченного времени», а Кафка заканчивает «Превращение». Игорь Стравинский сначала проваливается, а потом возносится до небес с «Весной священной» в Париже, а Арнольд Шёнберг, написавший за год до этого «Лунного Пьеро», становится триумфатором в Золотом зале венского «Музикферайна» после исполнения «Песен Гурре», за которым следует знаменитый «скандальный концерт» с участием Берга и Веберна, завершающийся полицейским разбирательством. В том же году Гийом Аполлинер отдает в печать «Алкоголи», а Владимир Маяковский создает свой лучший текст – апокалиптическую драму «Владимир Маяковский», главную роль в которой он исполняет сам на представлении в том самом театре «Луна-парк», где позже поставят «Победу над Солнцем». И это перечисление можно продолжать и продолжать, ибо упомянутое мной сейчас является только верхушкой айсберга, но даже в ряду всех этих экстраординарных свершений и открытий «Победа над Солнцем» занимает какое-то особое, а может быть, даже ключевое положение.
Всякий раз, когда начинаешь думать о феномене этой оперы, невольно приходишь в некоторое замешательство, ибо здесь не стоит особенно доверять даже тем, кто принимал самое непосредственное участие в ее создании. Так, например, Матюшин пишет: «“Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”». А Эль Лисицкий, работавший в 1920–1921 годах над электромеханическим проектом «Победы над Солнцем», в своем предисловии к альбому эскизов заявлял о том, что «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии». Конечно же, в обоих высказываниях заключается какая-то правда, но это далеко не вся правда. И это неудивительно, ибо очень часто создатели новаторских произведений искусства могут даже не подозревать о тех информационных потоках, которые начинают генерировать созданные ими произведения помимо их воли. Причем чем фундаментальнее произведение, чем масштабнее художник, тем большей становится вероятность возникновения таких «незапрограммированных» потоков. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова Хлебникова о пуговице: «Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый, пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню “пугать”». Если в простом слове «пуговица» может скрываться будущая война, то в таком грозном уже самом по себе словосочетании, как «Победа над Солнцем», затаилось нечто большее: как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в нем затаился весь ХХ век. Ведь что такое победа над Солнцем, если на минуту забыть о жизнеутверждающих заявлениях Матюшина и Эль Лисицкого? Две мировые войны – это победа над Солнцем. Тоталитарные режимы – это победа над Солнцем. Хиросима – это победа над Солнцем. Чернобыль – это победа над Солнцем. Мировой терроризм – это победа над Солнцем. Общество потребления – это победа над Солнцем. Что еще перечислять? Смерть Бога, крушение Космоса, конец Истории – все это победа над Солнцем. Весь ХХ век – это победа над Солнцем. Самое же главное заключается в том, что человек должен не просто пережить эту смертоносную победу, но еще и научиться жить после конца света. Именно об этом говорят будетлянские силачи в финале оперы: «Мир погибнет а нам нет конца», – и именно так это было воспринято зрителями, о чем свидетельствует рецензия «Русских ведомостей», содержавшая, в частности, такие слова: «Солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения, и, странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…» Впрочем, все это – слова, которые в данном случае могут сказать по существу лишь очень немногое, ибо, по свидетельству очевидцев, воздействие «Победы над Солнцем» носило не вербальный, но в первую очередь визуальный характер.
4
Перевод В. Г. Резник.