Страница 5 из 5
Именно на это безусловное превосходство визуального начала над вербальным указывал Бенедикт Лившиц, описывая свои впечатления от постановки: «Светящийся фокус “Победы над Солнцем” вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. То, что удалось сделать К. С. Малевичу, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога”. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себя без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях. Здесь – высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги».
Пожалуй, Лившиц излишне суров к Матюшину и Кручёных, и ему можно было бы возразить, сославшись на пример «Зимнего пути», в котором совершенно несравнимые друг с другом по масштабу Шуберт и Мюллер все же сливаются в едином экстатическом и безысходном музыкально-поэтическом пространстве. Но в то же время с ним невозможно и не согласиться, ибо, подобно тому, как текст Мюллера послужил лишь трамплином для головокружительного прыжка Шуберта, так и Кручёных с Матюшиным в каком-то смысле выполнили функцию всего лишь бубна с колотушкой в шаманском камлании Малевича. Конечно же, без колотушки и бубна не может совершиться никакое камлание, но все же ведущее значение в нем принадлежит шаману, и в камлании, которое мы знаем теперь под названием «Победа над Солнцем» и которое было посвящено призванию и заклинанию ХХ века, роль шамана исполнял, разумеется, Малевич.
Впрочем, скорее всего, дело здесь не столько в разнице масштабов талантов и масштабов личностей Малевича, Кручёных и Матюшина, сколько в более глубинных вещах, а именно в перемене соотношений между различными видами искусства и в изменении их негласной иерархии.
Если в конце XIX века тезис о музыке как высшем из искусств был весьма популярен, то к началу ХХ века его непререкаемость явно начала меркнуть, даже несмотря на крайне трепетное отношение к музыке таких художников, как Кандинский и Клее. Изобразительное искусство все более и более настойчиво начало претендовать на роль лидера среди других искусств, ибо именно в нем все чаще стали впервые опробоваться различные инновационные стратегии. Именно это позволило в конце концов Бретону сказать, что «визуальные образы достигают того, чего никогда не достигнет музыка», и закрыть крышку гроба над этим великим искусством со словами «так пускай же ночь опустится на оркестровую яму». Принимая во внимание исторический контекст, следует отметить, что здесь речь идет не столько о музыке вообще, сколько о музыке Вагнера и о вагнеризме, ибо во многом именно благодаря Вагнеру к концу XIX века музыка стала почитаться высшим из искусств.
Вот почему исполнение оперы «Победа над Солнцем», в которой первенствовала уже не музыка, а изобразительное искусство, знаменует собой, кроме всего прочего, еще и победу над вагнеровским проектом, в котором главная роль выпадала именно на долю музыки, в то время как задача изобразительного искусства сводилась к оформительству. Стало быть, «Победа над Солнцем», помимо всего прочего, есть еще и победа над солнцем вагнеризма и над солнцем Вагнера, столетие со дня рождения которого праздновалось как раз в 1913 году. Слова Бретона «так пускай же ночь опустится на оркестровую яму» лишний раз подтверждали тот факт, что, несмотря на всю грандиозность байройтовского триумфа, для большинства актуальных художников первой половины ХХ века солнце Вагнера закатилось навсегда. Вагнер и вагнеризм превратились в то, что необходимо победить любой ценой.
В наши дни, наверное, уже мало кто может представить, какой шок произвел вагнеровский проект в XIX веке. И дело заключалось даже не в том грандиозном влиянии, которое он оказал на самые передовые европейские умы, и не в том, что вагнеризм стал всеобъемлющим поветрием в среде просвещенной буржуазии, а в том, что Вагнер оказался единственным художником, единственным творцом, отважившимся дать ответ на гегелевский приговор искусству. Вот что по этому поводу, цитируя Хайдеггера, пишет Филипп Лаку-Лабарт в свой книге Musica ficta:
«Вагнеровский проект появляется в тот момент истории, в который XIX век “осмеливается” дать ответ на падение или упадок искусства, на его измену собственной сущности. Это, стало быть, момент, когда, вопреки гегелевскому приговору, XIX век “осмеливается еще раз покуситься на всеобъемлющее произведение искусства”, на Gesamtkunstwerk[5]. Эти дерзновение и усилие “неотъемлемы от имени Вагнера”. Вагнеровский проект – проект эстетический, поскольку это проект: теоретическая разработка искусства вкупе к тому же с его самоосмыслением являются, как говорил Гегель, “данью”, которую нужно платить эпохе, то есть безраздельному господству науки. Всякая воля к “великому искусству” изначально поражена тщетой, поскольку в соответствии с гегелевской истиной как истиной самой эстетики рождение эстетики означает смерть искусства, или, выражаясь менее выспренно (но более строго), факт самого наличия какой-либо эстетики предполагает конец – переход или смену – искусства в его абсолютном предначертании. Вагнеровское предприятие, таким образом, по сути лишь простая эстетическая, даже “эстетская” реставрация “великого искусства”, то есть в данном случае трагедии. Это предприятие буквально декадентское – если оно только, как любая реставрация, не прилежно и тщательно. Тем не менее это предприятие, или, скорее, это “стремление” к всеобщему произведению искусства – “хотя оно неизбежно должно прийти к противоположности великого искусства как в своем исполнении, так и в последствиях”, – остается в свою эпоху единственным, и Вагнер, “несмотря на всю свою склонность к кривлянью или приключениям”, намного превосходит прочие современные “усилия” “заботой о сохранении в экзистенции существенности искусства”. Иными словами: вагнеровское предприятие может быть эстетическим или эстетизирующим, но оно тем не менее уникально и представляет после гегелевского осуществления эстетики последний пришедший из эстетики наскок на сами же ее, эстетики, предпосылки, то есть на признание и приятие конца “великого искусства”. Тем самым Вагнер только подтверждает закон, согласно которому всякое искусство под присмотром эстетики становится ностальгией по “великому искусству”, каковое оно тщится – тщетно – реставрировать. Но тем самым он одновременно и доводит эстетику до ее предела, то есть до края кружения (по крайней мере, в этом смысле и попытается Ницше “радикализировать” Вагнера – ценой, что правда, то правда, в свою очередь “радикального” “разрыва”)»[6]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
5
Gesamtkunstwerk (гезамткунстверк) – термин Рихарда Вагнера, означающий единое, синтетическое искусство будущего, которое придет на смену существующему многообразию.
6
Перевод В. Е. Лапицкого.