Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850)

Директорам театров было выгодно продвигать успешных актеров. Помимо коммерческого интереса это связано с рядом новых механизмов, вызванных к жизни коммерциализацией развлечений, которая благоприятствует культуре знаменитости. Речь идет в первую очередь о стремительном развитии прессы, специализирующейся на театральных постановках и анонсах культурных событий, о выпуске в продажу портретов актеров и певцов, о появлении комплексов смешанного типа, объединяющих в себе место для представлений, развлечений и торговли наподобие лондонского Воксхолла, созданного в 1730-х годах, где посетители могли потанцевать, подкрепиться, послушать концерт или посмотреть спектакль, прогуляться. Через несколько лет (1742) в Челси были торжественно открыты сады Ре́нилэ (Ranelagh), немедленно ставшие популярным у публики местом[56]. В Париже важной остается роль привилегированных театров, официально связанных с двором (Комеди Франсез, Опера), но развиваются и частные театры, особенно на бульварах, созданных в 1750-х годах. Здесь парижане могли увидеть кукольные спектакли и выступления животных, труппу акробатов Жан-Батиста Николе, переместившуюся на бульвары с Сен-Лоранской ярмарки (труппа пользуется неизменным успехом вплоть до революции). Именно здесь в 1769 году Николя Одино учреждает свой театр «Ambigu-Comique», а Луи Леклюз в 1778 году – «Забавное варьете», где Воланж блистает в роли Жано[57].

Трансформация театров свидетельствует о возникновении внутри труппы определенной иерархии. Размеры доходов простых актеров и тех, кого публика и директора театров считали незаменимыми, стали существенно различаться. «Незаменимые» получали не только более выгодные условия оплаты, но и другие немаловажные преимущества. В начале века в Лондоне была введена практика бенефисов («benefit nights»), доходы от которых целиком поступали в распоряжение актера или актрисы, обладавших достаточно громким именем для того, чтобы привлечь публику. Первой актрисой, удостоившейся бенефиса, стала Элизабет Барри (1708). Контракт, заключенный в конце XVIII века с великой драматической актрисой Сарой Сиддонс, предусматривает для нее два бенефиса за сезон, что приносит Сиддонс немалый доход. Дэвид Гаррик, считавшийся величайшей звездой английской сцены середины XVIII века, умудряется нажить состояние, которое к моменту его смерти достигает 100 000 фунтов стерлингов[58]. Во Франции коммерческий успех бульварных театров строится на таланте «звездных» актеров, которые привлекают зрителей «сквозными» персонажами, кочующими из пьесы в пьесу. Таким был Туссен Гаспар Таконне, выступавший в середине века в театре у Николе; позднее – Воланж. После успеха последнего в роли Жано театры обзаводятся штатом постоянных авторов (вроде Дорвиньи или Бонуара), которые пишут пьесы «на заказ», специально под Воланжа. Это не только цикл о Жано («Жано у красильщика», «Не в этом дело», «Женитьба Жано»), но также серия пьес о семействе Пуантю («Жером Пуантю», «Бонифас Пуантю», «Добрые люди»). В этих комедиях выведена целая семья парижских буржуа, что позволяет раскрыться дару Воланжа к перевоплощениям. Нередко, к вящему восторгу зрителей, завороженных игрой звездного актера, ему приходится играть нескольких персонажей в одном спектакле[59].

В Комеди Франсез отношения в труппе строятся по эгалитарному принципу. Тем не менее действие новых механизмов направлено на подчеркивание различий между артистами. Лекен, принадлежавший к числу звезд первой величины среди актеров-мужчин, поддерживал свою популярность гастролями по провинции, из которых извлекал также немалый доход[60]. Драматическая актриса Ипполита Клерон в начале 1760-х годов вызывала у публики такой восторг, что одно ее присутствие на сцене было гарантией полного зрительного зала. «Мадемуазель Клерон всегда здесь главная героиня. Достаточно объявить ее имя, чтобы зал был битком набит. Стоит ей появиться на сцене, как публика взрывается аплодисментами. Ее поклонники никогда не видели и не увидят никого, равного ей»[61]. В XVIII веке образовался настоящий международный рынок комедийных актеров, а также певцов и танцоров. Перемещение наиболее известных актеров из одной части Европы в другую объясняется прежде всего острой конкуренцией разных европейских дворов и династий, которые старались привлечь к себе на службу звезд сцены. Итальянские музыканты пользуются спросом по всей Европе, да и лучших французских актеров, к великому огорчению двора, часто приглашают за рубеж, где их таланты находят лучшее применение[62]. Потом и лондонские театры, освободившись от опеки двора, стараются привлечь как можно больше публики и все чаще и чаще посылают эмиссаров в континентальную Европу, предлагая выгодные контракты артистам, которых хотят видеть у себя.

К числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени, провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои способности при дворах разных европейских монархов. Поколение Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как лондонские театры становятся альтернативой придворным представлениям и даже французской сцене. После принятия в Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа. Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы[63]. Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной «драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием таланта, юности и красоты[64]. О самих балетах газеты сообщали кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились, беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли, что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь?[65] Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов); вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что властям приходится оцепить Хеймаркет.

Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами, обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться механизмам известности и признания, а также коммерческим технологиям шоу-бизнеса[66]. Однако истоки этих споров лежат в XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая пройтись по поводу размера их гонораров.

56

Brewer J. The pleasures of the imagination…

57

Lecomte L. H. Histoire des théâtres de Paris: Les variétés amusantes. Paris, 1908; Isherwood R. Farce and fantasy: Popular entertainment in eighteenth-century Paris. Oxford, 1989; Rootberstein M. Boulevard theater and revolution in eighteenth-century Paris. A

58

Nussbaum F. Actresses and the economics of celebrity, 1700–1800 // Celebrity and British Theatre, 1660–2000. New York, 2005. P. 148–168; Spratt D. Genius thus munificently employed!!! Philanthropy and celebrity in the theaters of Garrick and Siddons // Eighteenth-Century Life. 2013. Vol. 37. № 3. P. 55–84.

59

Quéro D. Le triomphe des Pointu // Cahiers de l’Association internationale des études françaises. 1991. № 43. P. 153–167. См. также: Lavedan H. Volange, comédien de la Foire (1756–1803). Paris, 1933.

60

Clay L. Provincial actors, the Comédie-Française, and the business of performing in 18th-century France // Eighteenth-century studies. 2005. Vol. 38. № 4. P. 651–679.

61

Mémoires secrets... T. I. P. 19.

62

Markovits R. Civiliser l’Europe: Politiques du théâtre farnçais au XVIIIe siècle. Paris, 2014; L’Europe farnçaise, une domination culturelle? Kaunitz et le théâtre farnçais à Vie