Страница 22 из 23
Брель приезжал в Москву в начале 1960-х. Ошеломил артистизмом, напором и мощью, своим несходством ни с кем из знаменитых французов (Генсбур, Беко, Азнавур, Брассанс). Кстати, именно он, сам того не зная, подсказал Камбуровой направление и тональность творчества. С тех пор он почему-то у нас забыт, хотя в мире его песни поют и пели большие певцы – от Синатры до Мадонны. У нас существует русский сайт его поклонников, его слушают, его песни доступны, но восхищаются им как-то приватно и непременно удивляясь, в своем кругу.
Высоцкий был обожаем и обожествляем при жизни. Его хоронил народ, и это не фигура речи. Потом о нем писали все, кому не лень, и что хотели. Набили в народе оскомину, утомили Высоцким. Отсутствие чувства меры – тоже характерная черта нашей эпохи. Потом Высоцкого растиражировали, забыли и снова вспомнили. Сейчас его модно петь. Но концерты его памяти (да простят мне те, кто делает это искренне, от всей души) тоже часто похожи на «старые песни о главном». На свой необычный манер петь Высоцкого трудно, почти невозможно. Как и Бреля. Слишком сильная энергетика. Слишком властная авторская интонация. Пока удалось немногим: Гарику Сукачеву, Александру Скляру, вот Камбуровой.
Романтизм – слово, Камбуровой наверняка приятное. Для нее оно не скомпрометировано и наполнено смыслом. Романтизм – это, в сущности, способность страстно во что-то верить. Особенно в высокие материи, высшую справедливость, вечные истины, в любовь, которая преображает, в неслучайность встреч и совпадений. Не случайно же еще одним героем ее спектакля стал «человек из Ламанчи», Дон Кихот, которого пел и играл в театре Брель. И мог бы, конечно, сыграть Высоцкий. Романтики верят, что «честных отличить наверняка» можно, и «доброго лица не прозевать» можно тоже. Камбурова и оба героя ее спектакля – люди, соприродные друг другу. (Раньше говорили – «из одного караса», когда еще читали Воннегута.) Соприродны ей и двое музыкантов, ей в спектакле помогающих, музыкантов высочайшего класса, пианист Олег Синкин и гитарист и скрипач Вячеслав Голиков. Как и режиссер Иван Поповски, который с успехом поставил в Театре Камбуровой четыре авторских спектакля, а лично с Камбуровой в работе встретился впервые.
В финале спектакля, впервые за вечер улыбнувшись и выдохнув с каким-то облегчением, Камбурова поет на бис. Знакомая песенка звучит очень лично.
Планета по имени Камбурова (а она, без сомнения, планета, как и ее герои) летит во времени и пространстве, подчиняясь законам только своей траектории. Ни наград не ждет, ни благодарности, поет, как дышит. На свой необычный манер. Делает, что считает должным, и «будь, что будет» ее не пугает. «Такую, попробуй угробь».
Ирина Керученко
Молодой режиссер Ирина Керученко поставила «Кроткую» в МТЮЗе. То, что Кама Гинкас позволил своей ученице взяться за Достоевского – знак доверия. И, скажем сразу, доверие она оправдала. Ученица временами напоминает своего мастера… при этом у Керученко – свой взгляд на вещи, свое отношение к людям и героям, ремесло – в руках, чувство юмора близко, и она ловко им пользуется, чтобы оттенить драматизм ситуаций.
Фантомные боли как серьезный аргумент[16]
Ученица Гинкаса, Ирина Керученко поставила в Театре-doc «Фантомные боли» В. Сигарева. В этом спектакле она больше ученица Гинкаса, чем идеолог verbatim. Но, может быть, как раз поэтому спектакль, органично вписавшийся в «документальное» пространство подвала в Трехпрудном переулке, имеет несомненную художественную ценность.
Когда спектакль хороший и сильный, сразу отпадает охота рассуждать, хороша ли «новая драма» в принципе и сценична ли вообще. Полноценны ли ее герои или это только маски и типажи. Доступны ли «новой драме» обобщение и анализ или только умение слышать и схватывать жизнь на лету. Театр может доказать или отменить любой теоретический постулат критики, что и прекрасно в нем. Мне-то давно кажется, что ссора (или невстреча) «новой драмы» и репертуарного театра – нелепость, свидетельствующая о комплексах и амбициях обеих сторон и обоюдном страхе разрушиться от соприкосновения.
В жесткой, логичной, иногда увлекающейся натурализмом (в духе учителя) режиссуре Керученко «Фантомные боли» выглядят сильной и даже крупной пьесой. Хотя, если мерить «новую драму» аршином прозы, перед нами – лишь короткий рассказ. Правда, разбухший от информации и событий настолько, что тянет сказать: так не бывает в жизни. Такого количества случайностей и совпадений, стечения обстоятельств и жизненной грязи – не бывает на 1 кв. м жизни. Однако режиссер с молодыми актерами (Еленой Ляминой и Кириллом Плетневым, Валентином Самохиным и Александром Соковиковым) доказывают, что бывает все. Они не ленятся тщательно продумать историю Сигарева и свое к ней отношение, не стесняются работать «по школе» психологического театра, явно продлевают историю (не для сцены, для себя) и в прошлое, и в будущее, держат в уме биографии своих героев. Отчего «Фантомные боли» кажутся социально точными, характеры – полноценными, а время действия – не «приблизительно 70-е», не «примерно 80-е», а «сегодня и сейчас». Отчего получается не просто констатация факта, еще одна картинка сканированной действительности (и сир, и грязен современный человек «на дне»), а история о том, что и «на дне» люди есть люди, несчастны, но мечтают о счастье, убоги, но способны к состраданию, хотя жизнь их учит и никак не научит не подавать утопающему соломинки. Это уже театр, и это как раз задевает ужасно.
История начинается с длинной экспозиции. В рабочей бытовке, на стройке, на голом матрасе посреди грязных, оклеенных газетами стен и батареи пустых бутылок (художник Мария Утробина) сидит абсолютно пьяный человек (Кирилл Плетнев). Глупо улыбается, стараясь изобразить на лице радушие хозяина, разглядывает людей, заполняющих зал, кого-то приветствует, от кого-то отворачивается, и красным фломастером галочками отмечает на газетной стене появление в публике очередной симпатичной особы. Радио работает в реальном режиме (или так кажется, но сделано это здорово, потому что герой постоянно с радио «разговаривает»). Иногда герой отключается от зала, надев наушники. Пошатываясь, обживает пространство бытовки и танцует, демонстрируя публике протертые на ляжках джинсы. Потом является второй герой (Валентин Самохин). Они пьют уже вдвоем, пересыпая речь матерком вместо знаков препинания. Становится сразу ясно их социальное происхождение и «неравенство»: один конченый забулдыга, второй – студент на подработке.
История начинается с фарса, а заканчивается трагедией. Чувство композиции «сидит» в режиссере и позволяет ей дозировать и соразмерять части этого целого. Когда первая сцена «как в жизни» вот-вот готова надоесть, ритм спектакля ломается. Забулдыга от полноты пьяных чувств предлагает студенту женщину в подарок. Женщина – вдова еще одного работяги, недавно погибшего под трамваем. Каждый вечер заходит она на стройку, не веря (или не помня?), что муж погиб, и кто-нибудь из рабочих, выдавая себя за мужа, получает от женщины и обед, и любовь, и ласку. Пьяный парень, не слишком вникая в рассказ собутыльника и продолжая глупо улыбаться, соглашается надеть очки и «играть мужа». Женщина приходит (Елена Лямина). Тонкая, бледная, укутанная в платок, с настороженным взглядом и готовностью выполнить любое желание, накрывает на стол. Дальше и взрывается драма. Женщина оказывается тихой, но явной безумицей, не закрывая рта лепечущей свою историю. От этой несвязной скороговорки парень быстро трезвеет, начиная, как и мы, сначала вникать в сюжет, а потом сатанеть от него и пытаться его «разгрести». До мужа у женщины погиб под тем же трамваем ребенок. И, возможно, муж ушел из жизни добровольно, устав от этой муки в жениных глазах, от ее навязчивой заботы и покорности, от просьб взять ребеночка из детдома, от вопросов, отдать или сохранить детские вещи погибшей дочери.
16
Планета Красота. 2005. Июнь-июль.