Страница 12 из 23
…Так кто же все-таки победил в этом «матче века»? Вам действительно хочется это знать? Не будьте наивны, читатель. Жизнь, конечно. Кто же еще? Так что спешите, насладитесь ее мгновениями. В сущности, их так немного. Проходя мимо, лишний раз поцелуйте свое чадо в макушку. И обязательно позвоните родителям.
Виктор Гульченко
Я не сомневалась, что В. Гульченко знает (и в силу своего крайне добросовестного характера, и потому, что с «театром абсурда» иначе не проходит) точно, чего хочет он сам, и, значит, никакой многозначительности в пьесе он не пропустит, а в спектакле не потерпит. Что касается правомерности соединения в драме Беккета «психологического» и «абсурдного», В. Гульченко это объяснил так: «Театр абсурда ничуть не абсурдней самой жизни».
Русский Беккет[8]
Признаюсь как на духу: никогда не любила классическую «драму абсурда». Ни английский, ни польский, ни французский ее варианты. Беккета читала зевая. Пинтера – позевывая. «Лысую певицу» Ионеско одолела с четвертого раза. Внимания хватало страницы на три, потом катастрофически наваливался сон. Предчувствие, что абсурдистская драма для чтения не создана, а существует для того только, чтобы ее взламывали и дешифровали режиссеры, меня, помню, смутило. Но проверить славную мысль Жана Жене («слова говорятся не для того, чтобы что-то сказать») не было никакой возможности. На дворе стояли 70-е, и с официальной сценической традицией «театра абсурда» в стране было худо.
Когда все стало можно, традиция, как ни странно, так и не родилась – дорога ложка к обеду. Никто ее не запатентовал, и осталась она неописанной. А когда нет канона, нет печки, от которой плясать (ведь необязательно за нее держаться, можно от нее и отталкиваться?), каждый живет, как может. Режиссеры, которые в свое время испытали шок от столкновения с «драмой абсурда», а потом навоевались за свое право видеть мир через ее магический кристалл, как ставили ее, так и ставят. «Столбить участок» сегодня, когда сокровища давно уже найдены и выкопаны, им кажется неудобно, они все очень приличные люди. Но я уверена, что они-то о «театре абсурда» знают все и даже то, что мы бы хотели, но боимся о нем спросить. Мне кажется, что их собственный сценический язык, их режиссерская манера (см. А. Левинского, Л. Рошкован, Ю. Погребничко, М. Левитина и др.) во многом сформировались под воздействием текстов и манифестов «абсурдистов», их отношения к театру. Но наряду с режиссерами – «семидесятниками», для которых знакомство с «драмой абсурда» стало событием личной биографии, народилось новое поколение. Оно выбрало «драму абсурда» уже не по идейным соображениям и не по этическому или эстетическому родству душ с ее авторами (в их мировоззрении никто из этих режиссеров не копался), а просто как еще один повод для «своей игры». Интуитивно новое поколение не могло не почувствовать, какой мощи взрывное устройство все еще тикает в недрах этих пьес. Но не став разбираться, кем оно заряжено, с какой целью и почему еще исправно, они его попросту стащили. Для своих фейерверков. Бойкие, инфантильные и как-то неосновательно образованные, они осознали «театр абсурда» конкретно-исторически – как «театр, протестующий против бескрылого реализма», и как «театр прогрессивный», и тут же автоматически записались в борцы и прогрессисты. Однако на деле, то ли замаявшись, то ли вовсе не посчитав нужным заполнять мелким бисером смысла лакуны между слов и строк абсурдистов, они привязали «абсурдизм» всего лишь к форме своих спектаклей. Абсурдизм стал для них синонимом эксцентрики, многозначительной интонации и клоунады (тут уместно было бы вспомнить хотя бы спектакли В. Бутусова по Пинтеру, Бюхнеру и Беккету и «Ивонну» Гомбровича в интерпретации О. Рыбкина). Самое главное, что задумано это было весело, но со сцены звучало скучно. Едва становился ясен прием, я начинала зевать, как в юности, читая абсурдистов.
Однако что винить режиссеров, если среди критиков и театроведов (как бы идеологов театрального процесса, да?) нет не то чтобы согласия в этом вопросе, но и понимания существа явления, давным-давно узаконенного на Западе. Твердо наши критики излагают «про драму абсурда» немногое: драма эта, видите ли, антитеатральна (!?), а абсурд – от латинского «бессмыслица», в драме этой отсутствует интрига, а бездействие – кредо ее героев, конец игры следует понимать как конец света, а имя Годо – транскрипировать с английского как Бог. Дальше начинаются одни противоречия, путаница понятий не дает возможности договориться. Слова, слова, слова… Из абсурдистской драмы, как бы загадочна и туманна она ни была, можно извлечь земной смысл, уверен один критик. (Но абсурдистская драма туманна и загадочна, как и любая другая, только если режиссер ее не понял, разве не так?) Из туманности и загадочности, этих главных качеств «театра абсурда» (что за стойкое заблуждение!), никоим образом нельзя извлекать земной смысл, уверен другой критик: это превратит «абсурд» в реализм. (Но «извлекать земной смысл» – цель любого театра, вне зависимости от направлений, если, конечно, этот театр намерен установить контакт с залом.) Такое впечатление, что со студенческой скамьи мало кто из нас перечитывал абсурдистов – за ненадобностью и за отсутствием традиции.
Однако сценическая традиция «драмы абсурда», к тому ж очень русская, у нас все-таки есть. Нет просто охоты ее замечать. А она совершенно четко прослеживается: в работах все тех же «семидесятников», в спектаклях А. Пономарева (и в новом режиссерском поколении есть разногласия).
В том, что абсурдистскую драму можно играть безо всякой туманной многозначительности и психологически подробно, что называется, «по Станиславскому», двадцать лет назад меня убедил Алексей Левинский. Это было весело, смешно, клоунски высококлассно и при этом философски глубоко и волнующе. Кстати, «психологически подробно» в данном случае не означало «реалистически бытово». Психологизм, привнесенный Левинским в Беккета, касался не «первого плана» игры, а «второго», не сценического поведения беккетовских персонажей, а осознания, четкого трактования режиссером ситуации, в которой они находились. Оттого, что текст оказывался психологически проанализирован, рождалось ощущение, что Беккет написал его «и про меня тоже», про мою, а не Владимира и Эстрагона, загубленную жизнь, про мое неумение делать выбор, совершать поступки и про мое вечное ожидание. Про мою доверчивость и мое терпение в абсолютно безнадежной ситуации. Таким образом оказывался реализован смысловой универсализм этой «драмы на все времена», а элитарность ее вовсе не исключала демократизма. Хитроумная конструкция Левинского по беккетовскому «Ожиданию Годо» была прозрачна, как день, и, что важно, понятна не только высоколобому интеллектуалу. До сих пор этот рецепт «как играть драму абсурда» кажется мне универсальным.
В том, что от «театра абсурда» до классики один шаг, что у психологизма с абсурдизмом есть точки соприкосновения, надо только искать, меня убедил «Вечер в сумасшедшем доме» А. Введенского, спектакль, ставший программным для М. Левитина. Режиссер, долгие годы разминавший и лепивший театральную традицию обэриу (по сути его тоже можно считать «театром абсурда», только природно русским), нашел в этой работе столь гармоническое сплетение абсурдизма слов с психологизмом мысли, что это дало совершенно новое качество его сценическому языку в дальнейшем.
В конце 80-х то же впечатление методологического открытия произвел на меня мрожековский «Стриптиз», поставленный Л. Рошкован. В 90-е – ее же «Молитва» Аррабаля, «Ночные бдения» Бонавентуры и даже современный «Клопомор». Изысканный, экстравагантный, абсурдный внешний облик этих спектаклей был всегда контрапунктно связан с внутренне насыщенной «жизнью человеческого духа» (именно духа, ситуации, а не характера), которая витала в спектакле. Чтобы не было скучно, мне всегда в этом театре пытались «рассказать историю» – но за словами и диалогами, вне их и помимо. Это делало каждый спектакль Л. Рошкован очень личным высказыванием, что не сужало философии первоисточника. Просто философия «драмы абсурда» в ее переложении никогда не отменяла чувственности происходящего на сцене.
8
Театральная жизнь. 1999. № 8.