Медиареальность

Медиафилософия же подходит с других позиций: она, говоря словами Спинозы, тщится «не осмеивать человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть их, а понимать», иными словами, не сожалеет об ушедшей эпохе, не осуждает и не предписывает с позиции должного настоящему положению вещей, она констатирует необратимость трансформации медиареальности и медиатела, описывает конструкции и топографию дискретных фрагментов, предпочитая исходить из реально сложившейся ситуации, а не оценивать ее с этических или этических позиций. Ее задача анализировать механизмы, функции и проблемы воздействия результатов высоких технологий, науки и техники, т. е. актуальные проявления реальных феноменов культуры на человека; а еще исследовать то, как они воздействуют на человека, его тело и чувства, на его картину мира, мировоззрение, способ признания. Ее интересует воздействие как всех медиа, так и конкретного их вида; важно, как они возникают, каковы при этом были условия их распространения, а не оценка в категориях прекрасного – безобразного, достойного внимания или «не заслуживающей внимания дряни».81 Вспомним еще раз Вернера Фаульштиха, который не оценивал, не осуждал, а исследовал порнографию как феномен культуры. Подход к порнографии, а в особенности к порнофильмам, как виду медиа, позволяет Фаульштиху вне неизбежно оценочных суждений эстетики, – а в нашем случае уместнее сказать господствующих осуждений, – всесторонне рассмотреть феномен порнографии: факторы обусловившие ее появление, ее долгую историю существования, функции ею выполняемые, ее собственную эстетику.

Однако внимание к фрагменту, деталям, ситуации, случаю, не заслоняет от нас реальность работы медиа, результатом которой является связанность, всеобщность и однородность медиареальности. Обратившись же к опыту становления медиадискурса в России, отчетливо видим движение от оценки к аналитике, от «публицистической эмоциональности» к научной постановке вопроса и трезвой интонации исследования. В этом случае небезынтересно вспомнить, что на начальном этапе, в частности, на первой отечественной конференции по медиа-философии в 2007 году в СПбГ У, заметное число участников сфокусировало свой интерес на негативном влиянии новых медиа на человека, при этом, чем старше был докладчик, тем эмоциональнее была его негативная оценка «последствий компьютеризации».82 Впрочем, лейтмотив культурной критики медиатехнологий сводится к тому же. На вопрос «одному из самых выдающихся религиозных философов ХХ века» Раймону Паниккару (Reimon Panikkar), «стали ли технологии самым значимым со времен индустриальной революции 18 и 19 века поворотным пунктом в эволюции человека, прежде всего из-за колоссальной динамики 20 столетия?», ответ был такой: «Не достаточно сказать, что технологии стали сегодня одной из самых мощных сил, я бы сказал, и одной из самых ужасных сил в мире. Поскольку технологии не являются только машиной, постольку технологический менталитет проникает во все области жизни и это нельзя оспаривать. Технократия – Kraft, Kratos, источник интересов техники и конструкции машин, – делают возможным применение машин. Это определенные самообладание и образ мысли. При этом технократия есть нечто новое в мировой истории. В этом ее величие и ее же трагедия, поскольку она подвергает риску будущее человечества. Я всегда говорю и готов подтвердить сейчас, что технология и демократия несовместимы. Технократия – это власть технологий. Ее практика недемократична».83

Следующая мысль Визинга, спровоцировавшая мою реакцию, касается выяснения остродискутируемого вопроса специфики медиафилософии, которая проводится на основании различия понятий «генезис» (Genesis) и «ценность» (Geltung), раскрываемые как валоризация значимости, котировки, оценки. Он исходит из «классичекой оппозиции генезиса и значимости, которую можно найти у Фреге и Гуссерля, и являющейся важной как для феноменологии, так и для аналичтической философии». Это различение применяется им в определении специфики работы медиа, а именно: «со ссылкой на это различение мы можем дать определение: медиа это инструменты, но только такие, которые позволяют провести различие между генезисом и установлением окончательной оценки. Значимость чего-то – это окончательный смысл».84

Имплицитно проводя опирающийся на Гегеля эстетический, а, по сути, метафизический, подход, Визинг настаивает на том, что «содержание мысли и образа физически не существуют и не изменяются во времени». Следовательно, задача медиафилософии – отрефлексировать то, что «медиа, делает слышимым, видимым, читаемым, но через них слышится, видится, читается интерсубъективная самотождественность образа, смысла». В этом как раз заложена причина особого антропологического и культурологического значения медиальности: они должны описывать самотождественность, неизменяемую во времени. Для этого ему понадобилась отсылка к Фреге и Гуссерлю, и для этого же он убеждает нас примерами постоянной, вечно прекрасной и тождественной себе Моны Лизы, интерсубъективной, независимой от времени и контекста истины «2+2=4».

Более продуктивным, на мой взгляд, является прямо противоположный подход, открывающий зависимость образа, информации, текста от используемого медиа. Медиа, как ничто другое, укоренено в культурном контексте и географическом ландшафте, в определенном историческом времени. В истории культуры, например, издавна существует термин «инскрипция», по-своему, отражающий важную характеристику медиа. Одно из его значений – текст, нанесенный на определенной поверхности конкретного предмета, вписывается в фактуру и эстетический образ предмета настолько точно и органично, что смысл написанного утрачивается вне связи с ним. Это присутствует в любой письменной культуре, будьто эпитафия, слова на гербе или щите рыцаря, надпись в дельфийском Храме «Познай самого себя», «Каждому свое» (Jedem das Seine) на воротах Бухенвальда, запись на теле героя из рассказа Кафки «В исправительной колонии». Отсылая к юридическому, лингвистическому, художественному значениям слова, феномен инскрипции говорит о неотделимости нанесенного образа, слова от предмета искусства, оружия, здания на которые они были нанесены.

Но и вне феноменов, относимых к инскрипции, один и тот же текст художественного произведения (например, стихи немецкого менестреля Вальтера фон Фогельвайде (Walther von der Vogelweide – ок. 1170 – ок. 1230), написанные на пергаменте от руки, с цветными иллюстрациями; или сочинения, опубликованные в старопечатных книгах, или же на вторичной бумаге для карманного издания) читаются и воспринимаются по-разному. Равно как и музыкальная пьеса, сыгранная оркестром до эры записывающих устройств, на виниловой пластинке, на CD-диске, будет услышана и воспринята по-разному.85

Последовательность ритуальных действий, воскрешающая архаическую связь человека с предметами через запах, тактильность, звук, визуальный образ, в совокупном единстве заставляла делать остановку, паузу, рефлексивный акт (иное название – культурное усилие), вводя человека в состояние подобное тому, которое он испытывал во время жертвоприношения, и придавая особую ценность переживаемому моменту. Когда же для прослушивания цифровой записи мы «просто» нажимаем на кнопки, тогда мы утрачиваем ритуальную серьезность переживания момента и всю исключительность ситуации, если же при этом вспомнить время только живого звучания музыки, время до ее записи, которое неизвестно повторится, а может и не повторится никогда, то роль посредника становится все более важной. Решительно отсекая напрашивающиеся к случаю примеры, сделаем вывод: медиа всегда входит в образ и сообщение того, что оно доносит. Превращенная форма медиа предстает в качестве «прозрачного» и «отсутствующего» посредника, присутствует всегда и в любом сообщении, и в любой общности. Достоверность образа и, следовательно, его ценность и цена определяются достоверностью его носителя: картины, скульптуры, антикварной вещи (оригинал это, или нет), балета (модернизация это, или нет), собора (новодел это, или нет), фотографии (винтажна она или нет). В мире репродукций, симуляций и подмены растет в цене уникальность, рукотворность и оригинальность произведения.

81

Художник и критик Андреа Фрезер констатирует смену инстанций признания художника: «Сегодня в США журналы мод играют намного большую роль для карьеры художника и егно продвижения на рынке, чем профессиональные издания по искусству» (Современное состояние арт-критики. Круглый стол // Диалог искусств. 2012. № 2. С. 63).

82

См. материалы этой конференции: Медиафилософия I. Основные проблемы и понятия. / Под. ред. В. В. Савчука. СПб.: Изд-во СПбФО, 2008.

83

Barloewen C. von, Naoumova G. Das Buch des Wissens. Gespräche mit den großen Geistern unserer Zeit. München: Wilhelm Fink Verlag, 2009. S. 239. – Научная объективность призывает привести высказывание прямо противоположное мнению отнюдь не молодого человека Константина фон Барлёвена, – но дело, естественно, не в возрасте, хотя и в нем тоже. На все тот же вопрос, «представляет ли опасность то, что интернет и киберпространство, медиа разрушают классическую метафизику и отменяют религию?», Мишель Серс с невозмутимой историко-философской интонацией говорит, что «в истории мифического и религиозного сознания божественное творение пусть и не прямо, но имело отношение к коммуникационной системе. Обычно это были подчиненные существа, которые заботились о передаче сообщения – Гермес или, в Христианстве, Ангел. Мы переживаем сегодня фундаментальное изменение, связанное с глобальным развитием интернет-связи, означивания, кодирования и передачи информации. Подобно тому, как на заре истории письмо сделало поворот к обществу, религии, политике и науке. Так и в 16 веке печатный станок повлиял на религию, научные исследования, структуру ценностей. Исходя из этого, мы переживаем третью революцию носителя информации и информационного сообщения, которая не менее успешна, чем предыдущие две» (Ibid. S. 293–294).

84

Wiesing L. Was ist Medienphilosophie? S. 37.

85

Приведу соображения Ильи Кухаренко о специфической тактильности старых медианосителей: «Я, как бывший обладатель довольно большой виниловой фонотеки, собранной еще в советские и перестроечные времена, думаю, что многие заявления аудиофилов про то, что одна и та же запись звучит на виниле лучше, чем записанная на CD, на самом деле, – лишь тоска по тому внимательному тактильному общению, которое требовалось в виниловую эру. Ты брал конверт, нюхал клееный корешок (в моем случае, это почти всегда были коробки с классикой), доставал пластинку в целлофане или полиэтилене (лучше в целлофане – он хрустел), аккуратно растопырив пальцы, чтобы попасть на сердцевину, не задев дорожек, ставил диск на круг, а потом бархоткой вел от края к середине – так по правилам, и заканчивал ритуал тем, что недрогнувшей рукой ставил иголку на то место, которое хотел послушать. И ощущение того, что каждое следующее прослушивание немного убивает пластинку, лишь добавляло сладости. В аудиоиндустрии уже придумана новая тактильность – будь-то книги-альбомы под формат винила, или тактильное колечко айпода» (Электронный ресурс: http://www.snob.ru/selected/entry/21850?page=1#co mment:163622 (19:58. 24.07.10) (дата обращения: 10.08.2012)).