Медиареальность

В завершении подведем итоги: насилие в медиасреде не больше, но и не меньше, чем в сообществах, формируемых голосом, письмом, статичными или двигающимися визуальными образами. Оно другого свойства. Особенность медианасилия в том, что оно предстает в модусе удовольствия, комфорта, удобства, реализации собственных желаний в игре, коммуникации, искусстве.

1. Антропология насилия / Отв. редакторы В. В. Бочаров, В. А. Тишков. СПб.: Наука, 2001.

2. Мосс М. Техники тела // Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996.

3. Савчук В. В. Кровь и культура. СПб.: Изд-во СПбГ У, 1995.

4. Sofsky W. Traktat über die Gewalt. Frankfurt am Main: Fischer, 1996.

Медиафилософия и эстетика

Если философия приходит в себя как медиафилософиия, а культура как медиакультура, то эстетика по-прежнему независима и самодостаточна – как результат у эстетики и медиафилософии трудноразрешимые противоречия. Об этом же свидетельствует позиция нынешнего президента немецкого эстетического общества Ламберта Визинга, согласно которому существенная причина поворота к медиафилософии в том, что традиционная эстетика выражает оценочное отношение к действительности, но в отношении таких форм медиальности, как радио, рентгеновские снимки, бытовая фотография, компьютерные игры, понадобились новые средства анализа, применимые ко всем тем явлениям, которые не схватываются сетью эстетических категорий, и поэтому их более чем трудно оценивать. Это расширение предмета анализа не может происходить в рамках эстетики или, как деликатно говорит Визинг, «удается ей с большим трудом», поскольку «объем понятия эстетики в его развитии от Баумгартена через Канта к Гегелю постоянно сокращался»; итогом развития эстетики явилось то, что она «стала заниматься эмфатическим, единственным в своем роде и выдающимся».70 Стоит добавить, что президенту эстетического общества Германии приходится говорить в ситуации, когда, размышляя о художнике, о произведении искусства в эпоху тотальной коммуникации и, как следствие, возросшей отчужденности и атомизации форм человеческого существования, исследователи напрочь забывают слово «эстетика». И это произошло не вдруг и не случайно. Симптомы того, что эстетике необходимо обратиться к актуальным процессам звучат повсеместно: «Эстетический дискурс должен обратиться к современному искусству, поскольку больше нельзя ограничиваться анализом метафизической сущности искусства или аналитикой трансцендентальных условий эстетического суждения, когда само существование искусства оказывается под вопросом. Эстетика должна поместить себя в перспективу “конца” и “исчерпанности”».71

Изначально эстетика – валоризированная форма гносеологии, возникнув как обозначение раздела познания, которое связано с чувством (Aisthitikos), т. е. вкусом, осязанием, обонянием, зрением и слухом, противопоставлялась чрезмерной рационализации гносеологии. Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), опубликовавший на латыни трактат «Эстетика» (в 1750 г. часть I и 1758 г. часть II)72 полагал, что она является наукой чувственного познания (scientia cognitionis sensitivae). Его определение в оригинале выглядит так: «Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae». Представляет интерес перевод на немецкий и трактовка Норберта Шнайдера этого определения: «Эстетика определяется как наука (scientia) и в тоже время как искусство (ars). Важно, что Баумгартен употребил здесь старое слово (ars), означающее искусство. Но эстетика не есть только само “искусство ”, но также рефлексирующая система мысли».73 Посему эстетика становится именем новой философской дисциплины, изучающей прекрасное, законы создания на основе прекрасного, произведений искусства, и законы восприятия прекрасного в произведениях искусства и жизни в целом.74

Природа красоты раскрывается в вещах, в мышлении и в законах создания произведений искусства. В дальнейшем, предав забвению красоту в повседневности, в обыденных вещах, акцент был сделан на искусство. Но до Баумгартена существовала поэтика, идущая от способа создания поэтического образа, поэзии, как самого важного искусства той поры, посему поэтика стала синонимом производства «науки о прекрасном» как таковом. Позже, когда была осознана задача «воспитания чувств» (термину, вошедшему в обиход, благодаря одноименному роману Гюстава Флобера (1869)) и «формирования вкуса», тогда же стали культивировать искусство воспитания, а затем и искусство само по себе. Во времена Гегеля эстетика стала видеть в произведении искусства лишь то, что соответствует прекрасному, которое трактовалось как ступень развития абсолютного духа. Но со временем эти суждения утратили исторически оправданный контекст и, как следствие, взаимозаменимость понятий «художественный» и «прекрасный» утратила силу. Эволюция эстетики, как области чувственного восприятия, к эстетике, как этапу познания, а затем к эстетике, как восприятию и производству прекрасного в искусстве, следом к восприятию эстетического вне этического измерения, вне «художественности» произведений искусства, привела (во всех смыслах) эстетику в структуралистских и постструктуралистких моделях к самоаннигиляции. Пафос, возвеличивание и традиционные жанры производства художественных ценностей были признаны несостоятельными. В чести холодная формальность, отстраненность интонации и безличная позиция, позаимствованные у естествоиспытателей.75 Восторжествовал отказ от претензии на истину; ускользающий, бессубъектный и внеоценочный подход стал нормой. В этой ситуации дискурс эстетики отступил на заранее подготовленные позиции хранителя строгости академической дисциплины, подлинной эстетической рефлексии и оценки художественного произведения с точки зрения философии искусства. Здесь нет возможности детально рассматривать, по каким причинами произошел расцвет, а затем и упадок эстетической мысли, да и история эстетики давно уже легитимная отрасль эстетической саморефлексии. Отметим лишь то, что в пределах границ эстетики до сего дня по-прежнему оттачивались определения эстетических категорий (прекрасное, возвышенное, целесообразное, вкус, гармоничное, комичное и трагическое, катарсис), уточнялся их смысл и детализировалась история эстетики по эпохам, регионам, областям применения. Всё это так, только область применения их все более сужалась. Если в эпоху Ренессанса «считалось, что красота (pulchridude) образа способствует его sanctitas и virtus, поскольку более красивое изображение вызывает и более сильное поклонение»,76 то со временем прекрасное уходило из приоритетов искусства, поскольку «правда жизни» требовала изображения «оборотной стороны жизни, эстетики безобразного, негативного, саморазрушающегося, брутального и низменного – всего того, что так активно заявило о себе в искусстве ХХ века». Далее регион «внеэстетической», но продуктивной, творческой деятельности в реальной жизни расширялся, а рефлексия его либо запаздывала, либо отсутствовала вовсе.77 Именно на эти разрастающиеся «внеэстетические» области реагирует медиафилософия, которая не может быть конкурентом эстетики (у нее другой объект), а является комплиментарным, «именно дополняющим, а не конкурирующим проектом». Речь идет об особой области, выходящей за границы предмета «традиционной эстетики, производящей пафос, патетику, придающую повышенную значимость и дающую оценку произведению».78 Призывы к тому, чтобы «эстетический дискурс обратился к современному искусству, поскольку больше нельзя ограничиваться анализом метафизической сущности искусства или аналитикой трансцендентальных условий эстетического суждения, приводят к тому, что само существование искусства оказывается под вопросом. Эстетика должна поместить себя в перспективу «конца» и «исчерпанности»79 – такие лозунги звучат давно. «Если искусство не хочет играть роль клоуна на арене скучающего общества, оно должно всерьез отнестись к своему концу и незначительности».80 Но, к сожалению, они так и остаются призывами.

70

Wiesing L. Was ist Medienphilosophie? // Information Philosophie. 2008. No. 3. S. 38.

71

Seubold G. Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik. Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischer Absicht. Freiburg; München: Alber, 1997. С. 58.

72

Заметим, что сам термин им был введен в 1735 году.

73

Schnaider N. Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne. Stuttgart: Reclam, 2002. S. 23.

74

Общее правило – забвение одних концептов и преувеличенная оценка других, происходящих с основателями дискурсивности, подтверждается в этом конкретном случае. В определении эстетики, как науки о чувственном познании (gnoseologia inferior) Баумгартена, важно значение термина Inferior (лат. inferior от inferus – низкий). Низшая ступень гносеологии касалась чувственного познания. Здесь вижу два аспекта. Первый относится к традиционно третируемому, начиная с Парменида, чувственному образу, как бытию по мнению, как неподлинному, не истинному знанию. Второй же касается сегмента отвратительного, «как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь» (Платон. Парменид, 130В–Е), подходя к которой, Сократ «поспешно обращается в бегство». То есть должна ли эстетика обращать внимание на негативное, отвратительное, безобразное? Допускается, что Баумгартен предполагал это, определяя такой вид познания низким, что последующее развитие эстетики проигнорировало.

75

Концептуализм в искусстве означает «как бы отсутствие», «не участие», «безответственность», «эмоциональное равнодушие». Для художника, например, существенно не само по себе изображение убийства, а интонация, неизбежная оценка, цель этого описания. Вспомним к месту абсолютно невозмутимую, «протокольно-калькулирующую» интонацию естествоиспытателя, которую всегда опознаем, читая либо протоколы инквизиции, либо Декарта, суммирующего свои выводы в «Рассуждении о методе», например, так: «Каково должно быть устройство нервов и мышц человеческого тела, чтобы находящиеся внутри животные духи имели силу двигать члены, так же, как только что отрубленные головы двигаются и кусают землю, хотя уже не одушевлены» (Декарт Р. Соч.: в 2 т. Т. I. М.: Мысль, 1989. С. 282), где проговаривается о своей естествоиспытательской практике. И, напротив, Фуко стремился писать объективно, «как бы не имея лица». В своих работах по истории психиатрических заведений («История безумия в классическую эпоху» (1961); «Рождение клиники: Археология врачебного взгляда» (1963)) он пишет с такой обличающей интонацией, с таким пафосом, с такой страстью (Ж. Делёз), что его книги поначалу не были восприняты историками науки, как относящиеся к их дисциплине, но как призыв левого интеллектуала бороться с пронизавшим все общество насилием властных структур, в том числе и средствами принудительного психиатрического лечения.

76

Арасс Д. Деталь в живописи. СПб., 2010. С. 312.

77

Тем заметнее попытки воспротивится этому. Ученик Хайдеггера Гюнтер Фигаль предлагает свою версию эстетики как философской дисциплины. Исходя из положенных в основу исследования понятий «опыт» и «описание произведения искусства», Фигаль привлекает внимание к возможностям феноменологического метода к искусству, к которому он, реагируя на кризис эстетики и в соответствии с духом времени, относит не только изобразительные искусства, но и танец, керамику, садовое искусство и японское искусство заваривать чай. К избранным произведениям искусства он применяет тщательно разрабатываемую и адаптируемую к новым видам искусства категорию «прекрасное» (Figal G. Erscheinungsdinge. Ästhetik als Phönomenologie. Tübingen: Mohr Siebeck, 2010). Но положа руку на сердце, скажем, что искусством (за исключением, быть может, заварки чая, статус искусства которого ограничивается Дальним Востоком) в полном смысле слова все они уже признаны. Другое дело, если бы проф. Фигаль применил бы свой метод к граффити, оживающему ныне перформансу, порнографии и треш-культуре, тогда бы проверка действенности его метода была бы более наглядной. Подобно тому, как в свое время В. Беньямин, исходя из своего эстетического опыта, прежде других отнес к искусству то, что искусствоведы и общественное мнение в ту пору таковым (например, сюрреализм, дадаизм) не считало. А то, что традиционно подлежало разбору, исследованию, оценке, было уже признано произведением искусства, было отвоевано художниками у предрассудков предшествующих поколений, стало легитимным. Говоря об искусстве, академические искусствоведы говорили об уже ставшем, легитимном, принятом искусстве. Говорить о том, что еще не признано таковым, – рисковать. Беньямин рисковал, говоря об искусстве дадаистов: они «составляют натюрморт из билетов, катушек ниток, окурков, связываемый живописными элементами. Все это помещается в рамку. И тем самым публике демонстрируется: посмотрите, время разрывает ваши рамки; крошечный фрагмент повседневной жизни говорит больше, чем живопись» («Versuche über Brecht». Herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Rolf Tiedema

78

Wiesing L. Was ist Medienphilosophie? // Information Philosophie. 2008. No 3. S. 36.

79

Seubold G. Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik. Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischer Absicht. Freiburg; München: Alber, 1997. С. 58

80

Ibid. S. 43.