Мой ВРБ

С того окна мы втроём (с Наташей Сивилькаевой) и сдружились. Общие ценности были, юмор общий… жизнь проходила в аудиториях, на лавочках и бульварчиках около ГИТИСа. Стремглав убегали с лавочек, когда нас заставал за распитием сушняка какой-нибудь известный преподаватель. Один раз квасили так на лавочке на Сретенском бульваре, и вдруг мимо нас прошёл Суслов. Он шёл в калошах, в длинном пальто с мерлушковым воротником, в шапке (как они на Мавзолее стоят). Абсолютно отрешённый старый старик. Поглядел на нас, мы обомлели. Это была тень отца Гамлета. Тень всего Советского Союза посмотрела усталыми глазами, как мы прячем за спину бутылку, и прошла мимо.

Мне 70 лет уже, я не перестаю удивляться, с какими же замечательными людьми меня сводила судьба. Я сидел рядышком с Булатом Шалвовичем Окуджавой, я работал с Анатолием Васильевичем Эфросом, я учился у Бориса Ивановича Равенских, и я был другом Валерия Романовича Беляковича, который так многому в жизни меня научил».

Борис Вячеславович рассказывает о студенческих этюдах, которые они делали. Показывает и хохочет, вспоминая, и говорит, что это было гениально. Спустя сорок лет он уверен в слове «гениально». Рассказывает об отрывке из Сухово-Кобылина, который готовил Романыч. Сергей Арцибашев должен был играть, но он не пришёл на репетицию. Борис Вячеславович говорит, что впервые увидел тогда отчаяние в глазах режиссёра. Потом ещё в глазах Эфроса видел такое же отчаяние. Тот момент, когда режиссёр готов к репетиции на все сто, а она срывается. Отчаяние неспетой песни. Когда партитура готова внутри, ты хочешь её реализовать и не можешь.

Хвостов вспоминает блистательные актёрские работы ВРБ в то время. Наталья Сивилькаева ставила на третьем курсе «Случай в зоопарке».

«Я играл того, который сидит на лавке. А Романыч – Джерри, ну того, который приходил и доставал меня всеми способами. И мы репетируем, он так тыркается-тыркается в меня, ему отдачи не хватает.

А потом был предварительный показ. Всё движется к финалу, к последней части. Я чувствую, что сижу рядом с атомным котлом. От человека идёт такая энергия, что это уже перескакивает за роль. Я чувствую, как он меня сживает с этого света. Вытесняет меня. Что-то со мной делает. Потом финал. Он достаёт нож, чтобы мне его всучить. И когда он это делает, когда он меня берёт в оборот, со мной случается какой-то ужас. Это было так страшно. Это было абсолютно по-настоящему. Обволакивающая энергетика такой силы, что для меня это было за порогом искусства. Или это было какое-то другое искусство, какое оно, наверное, и должно быть.

Я сходные чувства испытывал трижды. Второй раз было, когда работал на Таганке. Меня впихнули в «На дне», потому что один из артистов не пришёл по пьяни. Я играл Клеща. А Ваня Бортник был Сатин. Вот энергетика Бортника на огромной сцене (в четвёртом акте, когда они все пьяные узнают, что Актёр удавился) – это была фантастика. Как будто тебя поднимало от пола. Но там пространство было огромное. А в студенческом случае с Беляковичем это было маленькое помещение, воздух от его энергетики становился таким плотным, что мне казалось, что этот воздух меня раздавит. Третий раз это со мной случилось в театре Станиславского, когда Романыч сделал новую редакцию «Мольера». И вот он играл Мольера, это было на премьере, может быть, на втором спектакле. Смерть Мольера – это было так страшно. Просто страшно. Я потом пришёл к нему за кулисы и сказал: «Ты чего, Валер? Спятил, что ли? Как так можно? Ты помрёшь там физически, буквально помрёшь». А он сидит, как из бани вышел, лысину свою банданой вытирает: «Да ладно тебе, пойдём куда-нибудь выпьем с тобой».

Можно быть очень талантливым актёром или режиссёром и при этом не смешивать свою судьбу с персоналиями, с судьбами тех бумажных людей, с которыми ты имеешь дело. А он этого не мог. У него это всё перемешивалось. Эти персонажи его не оставляли никогда. Он с ними жил, спал, ел. Отсюда и новые редакции старых спектаклей, и клоны юго-западных спектаклей в других театрах. Поэтому и фонотека его необъятная. Самый музыкально образованный режиссёр в Москве. Ему не нужны были композиторы, он делал такие компиляции из музыкальных тем, что казалось, что они специально написаны для спектакля. А ещё он рисовал эскизы к своим невероятным фантазиям по поводу спектаклей. Он был как Эйзенштейн».

2) Юго-Запад

Борис Вячеславович рассказывает, как работал помощником режиссёра Эфроса. Многому научился у него. Говорит, что всегда был сторонником психологического театра. Ему интересно с актёрами разбирать внутреннюю линию их роли, выяснять, про что написана история.

«Валерий Романович этим вовсе не интересовался. Так казалось. Все вот говорят: «Белякович – это режиссёр формы». И правда формы, но это не та форма, которая сегодня завоёвывает все пространства. Взяли Чехова, перелицевали на свой лад – вот новая форма. Но получается, что это не Чехов, а Тютькин какой-то. А у самого Тютькина содержания крайне мало. Настоящая форма в другом. Это всегда революционная новизна. Романыч создавал такую форму, в которую когда попадал актёр, то вдруг начинал существовать очень точно. Валерка, как скульптор, ваял форму, а уж психологизм, который вы увидели в глазах скульптуры – это ваше дело. Ну, или скульптура должна вам как-то подмигнуть, чтобы вы поняли.

К примеру, сделал он бал в спектакле «Ромео и Джульетта», а потом Карине с Толей Ивановым сказал, чтобы сами разбирались, что там между героями происходит. Они разобрались, и всё попало куда надо. Но очень часто не попадало».

Борис Вячеславович говорит о том, что ВРБ пренебрегал психологией роли, потому что, создавая форму, он уже проживал всё за всех героев, ему было неинтересно, да и невозможно было для него повторять сызнова, слишком сильное было проживание. Первый импульс был настолько точный, что он боялся, что если идти по второму разу, то всё разрушится. «Он ненавидел проходить по одному и тому же месту по двадцать раз, как в психологическом театре».

ВРБ исполнил мечту Бориса Вячеславовича стать актёром. Он дал ему играть Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита». Павел Куликов тогда ушёл из театра, ВРБ и сказал Хвостову: «Слушай, «Мастер» будет через три дня, ты текст знаешь, ты читал монолог Мастера на вступительных в ГИТИСе, вот ты и пойдёшь играть».

«Ему в принципе всё равно было, что я там играю. У него взгляд на это был другой. Ему не нужна была история двух любящих людей, попавших в страшный заворот. Это не было дуэтом, это и построено им было не как дуэт. А я-то иду от психологии, мне нужно представлять себе мои взаимоотношения с этой тёткой. Ты не пришла в нужный момент! Любовь-претензия, любовь-пощёчина. Романыч однажды посмотрел и сказал: «Ты там что-то своё играешь, пожалуй, это тоже правда».

Педагог Хвостов сегодня с радостью и гордостью рассказывает своим студентам о том, что такое площадка Беляковича, что такое позиция актёра на этой сцене. Мейерхольд, Равенских и Белякович – внук Мйерхольда. В его эстетике артист должен быть повёрнут к публике, его должно быть слышно и видно при любых обстоятельствах. Играть через третью точку, этого почти никто не делает в современном театре. Все нос к носу разговаривают. «И как только мне удаётся со студентами что-то сделать в направлении такого театра, сразу алмазными гранями блестит. Актёр становится удивительно заразительным».

Борис Вячеславович делится со мной тем, как не получилось построить новое здание. Валерию Романовичу так хотелось этого, но звёзды не сошлись, причем на самом последнем этапе уже. А ему так хотелось свой большой театр.

Борис Вячеславович подробно и будто не мне, а самому ВРБ рассказывает о своих хождениях по кабинетам чиновников. Сначала по поводу нового здания для театра на Юго-Западе, потом уже в качестве директора театра Станиславского по тем же кабинетам. Всё перебирает, может, ещё в какую-нибудь дверь надо было войти, ещё какие-то слова сказать. Борис Вячеславович говорит о том, что, наверное, не он должен был быть на этом месте. Но, видимо, никто другой и не смог бы быть на этом месте рядом с Валерием Романовичем.