Страница 11 из 18
Павел Флоренский в книге «Имена» пишет по поводу поэмы Пушкина «Цыганы»:
«Это “глубоко женственное и музыкальное имя” есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма – непосредственное явление стихии цыганства. <…> “Цыганы” есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего – имя Мариула».
То же можно сказать и об имени «Мурка» в блатной песне, звучание которого включает в себя и «банду из Амура», и «у́рок», и «воровскую жизнь», и «зашухарила», и «тужурку», и «Губчека» («МУреноЧЕК»). То есть включает в себя всё.
Кстати, пушкинская «Мариула» – не вписывается ли и оно своим звучанием в этот смертоносный ряд?
Или лермонтовская «Тамара» – слово, порождающее из себя слова «прекрасна» и «коварна»:
А еще там есть слово «чары», характеризующее голос Тамары, и слово «мрак», описывающее засыпание ее замка после убиения (под утро) очередного любовника.
Или перекликающиеся друг с другом имена в названии романа Булгакова «Мастер и Маргарита»? Не указывает ли это созвучие на обретение героем и его Прекрасной Дамой опыта смерти?
Джон Уильям Уотерхаус. Тристан и Изольда с любовным напитком. 1916 год
В «Мастере и Маргарите» нет низкого (и потому жутковатого, как бы затягивающего под землю) звука О/У (столь выразительного в МУромце или в МариУле. Его отсутствие делает оба имени менее мрачными. Этот звук перешел к ВОланду.
Воланд – двойник-антипод Мастера. Первая буква имени «Воланд» (двойное «В» на карточке иностранного профессора, то есть W) есть перевернутое «М» (вышитое Маргаритой на шапочке Мастера). Между прочим, в романе Брюсова «Огненный ангел», из которого Булгаков много чего старинно-фантастического позаимствовал, «Мастером» называют «Дьявола». Так что ВОЛанд – почти МОРанд. Почти ВОЛдеМОР из романов о Гарри Поттере (vol de mort – по-французски «полет смерти», «смертельный полет»).
В «Маргарите» нет рокового звука О, но он есть в «Марго» – и тут он перекликается с О в «Воланде» (Марго – Воланд: АО – ОА):
«Итак, Марго, – продолжал Воланд, смягчая свой голос, – чего вы хотите за то, что сегодня вы были у меня хозяйкой?»
Булгаковская Маргарита (королева на балу у Воланда) ведет свой род (левым путем) от «королевы Марго»:
«– Ни в каком случае, мессир, – справившись с собой, тихо, но ясно ответила Маргарита и, улыбнувшись, добавила: – Я умоляю вас не прерывать партии. Я полагаю, что шахматные журналы заплатили бы недурные деньги, если б имели возможность ее напечатать.
Азазелло тихо и одобрительно крякнул, а Воланд, внимательно поглядев на Маргариту, заметил как бы про себя:
– Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!»
«Королева Марго» – роковая героиня одноименного романа Александра Дюма, любовь которой (и к которой) в конце концов убивает героя. Само знакомство героя и героини проходит под знаком крови и смерти:
«– Ну, я-то не промахнулся, – заметил Коконнас, – я всадил ему в спину шпагу так, что конец ее оказался в крови на пять пальцев. При этом я сам видел, как он упал на руки королевы Маргариты. Красавица-женщина, черт побери! Однако я был бы не прочь узнать наверняка, что он мертв».
Забавно (продолжаем играть в наши шахматы), что в словах «мастер» и «смерть» совпадают все согласные звуки: МСТР – СМРТ. Тут своего рода рокировка: меняются местами первый и второй (МС – СМ), третий и четвертый звуки (ТР – РТ). Мастер и смерть как двойники-антиподы. Не знаю, как вам, а, скажем, Набокову бы понравилось, я думаю. (Как сказано в романе «Под знаком незаконорожденных», «смерть есть вопрос стилистический, просто литературный прием, музыкальное разрешение».)
В романе Набокова «Смех в темноте» («Laughter in the Dark») также появляется смертоносная Марго. Она стоит между Альбертом Альбинусом (героем) и его двойником-антиподом Акселем Рексом («а Рекс был – тень Альбинуса»), который играет в жизни Альбинуса роль рокового режиссера. Имя «Аксель Рекс», кстати говоря, двойническое – из-за созвучия КС – КС. (Двойническим – предвещающим появление двойника – является и имя героя.) Кроме того, в имени «Аксель» спрятан топор (Axel ← axe), что удачно обыгрывается в русском переводе романа перевертышем РеКС – СеКиРа:
«– Я очень рад вас видеть у себя, – сказал Альбинус. – Знаете, я вас представлял совсем не таким – полным коротышкой в роговых очках, хотя, с другой стороны, ваше имя всегда напоминало мне о секире».
Рекс («секира») и Марго неразрывно связаны (можно сказать, едины):
«Взаимная их страсть была основана на глубоком родстве душ – даром что Марго была вульгарной берлинской девчонкой, а он – художником-космополитом».
История кончается гибелью Альбинуса: он хочет застрелить Марго, но она его опережает.
Примечателен в набоковской Марго и цыганский момент («Темные волосы налезали на лоб, это придавало ей нечто цыганское»).
Что общего между Набоковым, Томасом Манном (Набоков перевернулся в гробу – не любил он немецкого коллегу) и дедушкой Гюго? (Вопрос как в анекдоте.) Ответ: влечение к Эсмеральде.
Цыганка Эсмеральда (казненная и превратившаяся в скелет и прах в конце романа Гюго «Собор Парижской Богоматери») появляется в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» и в образе бабочки Hetaera esmeralda, и в образе курносой смуглянки из публичного дома, которую герой романа, композитор Адриан Леверкюн, называет Hetaera esmeralda и от которой он заражается сознательно и нарочно («любовь и яд навсегда слились для него в ужасное единство»).
Эта богиня смерти становится Музой композитора – и он зашифровывает ее имя в своих произведениях (или так: из ее имени вырастают его произведения?):
«Никогда не мог я без религиозного трепета думать о тех объятиях, в которых один отдал свое благо, а другой обрел. Возвышающим счастьем, очистительным оправданием должен был показаться бедняжке отказ воздержаться от ее объятий, выраженный вопреки любым опасностям гостем издалека; и, наверно, она явила всю сладость своей женственности, чтобы возместить ему то, чем он из-за нее рисковал. Время заботилось, чтобы он ее не забыл; но и без того он, ни разу не видевший ее больше, никогда о ней не забывал, и ее имя – то, которое он дал ей вначале, – запечатлено в его творениях призрачными, никому, кроме меня, не понятными рунами. Пусть припишут это моему тщеславию, но я не могу уже здесь не упомянуть о своем открытии, которое он однажды молча подтвердил. Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел. Так вот, в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися e и а посредине – характерно грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных еще в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей “О любимая, как ты зла!”, целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: “Плаче доктора Фаустуса”, – где еще заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов.