Страница 10 из 21
Итак, проект (назовем его проект «одной формы» народной культуры, этапы его развития совпадали с историческими периодами строительства социализма) по развитию народного кустарного ремесла в конечном итоге приобрел заметные очертания – сформировалась отрасль художественного производства, именуемая народным искусством. Она осуществляла государственные заказы и мыслилось как продолжение художественной жизни народных промыслов в новой, советской эпохе.
В послевоенные годы проект продолжал укреплять свои позиции. В 1950-е годы произошла окончательная ликвидация промкооперации, в то же время художественные промыслы, став ведущей формой народного искусства, были преобразованы в фабричные предприятия и подчинены Министерству местной промышленности. В стране была создана иллюзия того, что народное искусство в его традиционных формах существовало по-прежнему. Достаточно напомнить, что начиная с 1930-х годов, согласно официальной хронике, культурная жизнь находилась на подъеме, хотя «процветала система «обманок» (выражение Н. Воронова). В стране одна за другой проходили «декады» национального искусства, их обязательной принадлежностью стали выставки народного искусства (изобразительного и декоративно-прикладного). Они были призваны демонстрировать все богатство и процветание национальных республик и их культур, это был период показного торжества искусства народов СССР. В это же время самих носителей этой культуры – крестьян среднего достатка – высылали в Сибирь, уничтожали их ткацкие станки вместе с иконами и храмами, сжигали набойные и пряничные доски[38]. Все большее распространение в обществе получала тенденция рассматривать народное искусство как художественную деятельность «трудящихся масс». Процессы индустриализации, коллективизации, переселение крестьян в города, разорение деревни и ее патриархальных основ, как и религии, увеличение влияния профессиональной «ученой» школы, политизация населения и т. п. – все это привело к утрате значимости крестьянского искусства как неотъемлемой части российской культуры.
Крестьяне переселялись в города и рабочие поселки, превращались в служащих и рабочих на стройках пятилеток, менялось в сторону негативного их отношение к наследию прошлого, в массе своей они стыдились его. Народное (кустарное) творчество, о чем мы говорили выше, сохранялось лишь на отдельных промыслах, фабриках, изготавливающих изделия на экспорт или на показательные международные выставки и фестивали, которые проходили постоянно. Но по существу, это были изделия, только отдаленно напоминавшие крестьянские промыслы. В этих предметах, хотя и выполненных в традициях, в силу определенных государственных требований стирались особенности локальных традиций, менялась тематика и приемы. Многие из них в чем-то становились близки станковой профессиональной живописи и скульптуре, ощущались тенденции к натурализму и помпезности. А вместе с тем из года в год все более возрастал государственный план по валовой продукции – изготовлению изделий народного искусства на промыслах. Последние, как и все советские предприятия, входили в плановую систему пятилеток.
Таковы основные «результаты» действия «негласного» проекта. При этом, что весьма существенно отметить, проект, по сути, был безальтернативным, никаких иных предложений и встречных проектов в обществе того времени не замечалось. Вот, очевидно, почему все элементы проекта, его складывающиеся формы, этапы прохождения и даже сами результаты были встречены советским обществом как единственно возможные, сыгравшие большую роль в судьбах народного творчества. При этом они были «оформлены», закреплены в теории и практике народного декоративно-прикладного искусства учеными и исследователями тех лет, работавшими в учебных и научных институтах и учреждениях. Это и понятно: народное искусство стало неотъемлемой частью всей советской идеологии, нового образа жизни – вот почему так быстро и безболезненно «прижились» и пустили свои корни элементы советского проекта в сознании деятелей культуры, исследователей-теоретиков и практиков, считавших, что они отстаивают ценности подлинно народного искусства.
В проекте второй половины ХХ века уже можно более четко разглядеть три составляющие его компоненты: гуманитарную, экономическую и управленческую. Гуманитарная часть основывалась на провозглашенном советскими идеологами тезисе: «советский народ создает новые художественные ценности с учетом прошлых достижений культуры как мировой, так и отечественной, в том числе на основе традиции». Экономическая компонента включала в себя такие параметры, как «эффективность», «прибыль», «рентабельность» и др., управленческая – налаженную систему функционирования промыслов, предприятий, сети учреждений обслуживания, в том числе функционирование институтов, деятельность профессиональных художников. Проект предусматривал и кадровый вопрос: был создан ряд учебных заведений по подготовке будущих мастеров промыслов, а также школы и училища при художественных промыслах и фабриках. Более того, в Минместпроме РСФСР было создано специальное Управление по народному искусству. Необходимость функционирования в рамках жесткой регламентации перечисленных учреждений и коммуникаций, влияющих на состояние культуры и выявляющих ее горизонты и перспективы, значимые для советской культуры, была определена окончательно.
1970-е годы отмечены подъемом общественной и исследовательской мысли, что в какой-то мере не могло не повлиять на проект, связанный с судьбами традиционной и современной народной культуры. Вновь, как когда-то в XIX веке, народное искусство ставится в центр внимания общественности – ученых, искусствоведов, специалистов, культурологов и др.
Для этого периода характерно обращение многих ученых и исследователей к народному искусству (эта область культуры окончательно выделилась в особый раздел истории искусств). Интерес общества к проблемам изучения народного искусства, к созданию истории и теории этого вида народного творчества, последовательное изучение наследия прошлого все возрастали. Только благодаря новой волне интереса к народному искусству, выразившемуся в появлении большого количества самых разных работ: диссертаций, книг, статей – рождалось более глубокое понимание природы народного творчества, его скрытых пружин, четче вырисовывалась его эволюция, точнее определялось место в культуре. А это означало, что в обществе не могло не зародиться и новое, более критическое отношение к существующему положению народного искусства (а по существу, к давно укоренившемуся проекту как уникальному стереотипу общественной и культурной жизни), хотя по-прежнему мало кто, включая и специалистов нашего времени, подвергал сомнению главный постулат проекта: современное народное искусство должно оставаться под опекой государства. Благодаря усилиям ряда искусствоведов в тот период в проекте наметились отдельные перемены: говорилось о необходимости восстановить некоторые заброшенные и утраченные художественные ремесла и промыслы. В этой связи еще больше возросла роль НИИХП, сотрудники института совместно с работниками Кустарного музея опекали старых и молодых мастеров, приобретали их работы, проводили конференции и семинары по обмену опытом и обучению. Если в начале ХХ века деятельность Кустарного музея была направлена на развитие самодеятельности кустарей и оказание им материальной помощи, то теперь музей с помощью проектов профессиональных художников помогал им создавать новые образцы, предоставляя работы старых мастеров. В НИИХП создавались проекты по восстановлению ряда традиционных производств, например, на Чукотке, в Архангельске, Оренбурге и мн. др.
Одновременно планировались и реализовывались проекты выставок и смотров народного искусства в Москве и в ряде других городов, благодаря которым оживилась деятельность провинциальных музеев, хранивших огромные коллекции старого кустарного производства и домашних крестьянских ремесел, создавались новые.
Многие популярные и специальные художественные журналы публиковали материалы конференций, организовывали круглые столы и дискуссии о состоянии художественных промыслов, о возможных путях развития народного искусства. Как писали искусствоведы, это было время «нового витка» в открытии народного искусства «как цельного и стройного мира», как мира особого отношения человека к своему труду, к своей деятельности вообще и жизни в целом. К духовному достоянию народной культуры были вновь причислены мировоззрение крестьянских мастеров, их трудовая деятельность, быт и сами предметы народного творчества.
38
Некрасова М.А. Народное искусство как духовный феномен // Декоративное искусство. 2000. № 1–2. С. 15.