Страница 9 из 21
По сути, В.С. Воронова можно считать одним из «проектировщиков» народного искусства и художественных промыслов (эти темы постоянно звучали в его работах). Так, если сравнить проектные идеи Воронова с формирующимся государственным проектом, то отличие между ними будет на первый взгляд почти незаметно. Это и понятно, ученый еще не испытывал давления политической идеологии. (Не случайно и сегодня исследователи народного искусства считают разработки ученого 1920-х годов во многом определившими государственную политику[35].)
Воронов ввел понятие «крестьянское искусство», отождествив его с широким и емким «народное» и, таким образом, объединив в нем огромный массив не всегда однородных явлений народной культуры. Однако в переломную эпоху с последующей переориентировкой государства с села на город, с частника-единоличника на коллектив производства это определение оказалось не только емким, но и соответствующим данному моменту. При этом Воронов неоднократно предупреждал, что новое народное искусство хотя и должно было основываться (как и в былые времена) «на корнях крестьянского искусства», но было творчеством людей, вступивших в новую эпоху формирования быта деревни. В целом же путь народного искусства в ХХ веке Воронов видел в повышении художественной ценности изделий кустарного производства. Эта его позиция в какой-то степени нашла свое воплощение в будущем проекте развития кустарно-ремесленной сферы народного творчества, объявленной после 1917 года государственной собственностью. Работа на экспорт при этом была основной задачей традиционных промыслов, продукция которых составляла большую часть советского экспорта. Это был преимущественно традиционный ассортимент изделий, сложившийся еще в дореволюционные годы. На внутренний рынок поступала главным образом продукция с новой советской тематикой.
Начавшийся еще в прошлом веке процесс по дальнейшему сохранению и развитию народного искусства среди «особого типа промышленного населения», социально и сословно относимого к крестьянству, по существу, близился к своему завершению. Об этом свидетельствует и проект художественной общественности, а точнее, высказывания, труды, деятельность специалистов (В.С. Воронов, несомненно, был одним из выразителей этого проекта). Проект вобрал в себя характерную для XIX и первой четверти ХХ века модель развития кустарного производства в России (несмотря на отдельные критические замечания в адрес предшественников). Однако революционная эпоха предполагала и нечто новое, соответствующее времени: «чтобы народ оставался выразителем народного гения», нужна разработанная технология, материал и помощь художника-профессионала, но только под «определенным углом зрения». Другими словами, необходима художественная свобода, «без корректив»[36]. Подобная модель была ориентирована и на условия советского времени – с рождением советского уклада самой деревни; эстетическим воспитанием народных масс; выявлением новой роли изделий в быту, не теряющих своей целесообразности; обогащением искусства новыми темами и сюжетами и т. п.
И все же, несмотря на часто проводимые дискуссии о свободе художественного развития и самобытном художественном статусе крестьянского искусства, идеям (а следовательно, и самому проекту) общественных деятелей и специалистов в области народного искусства ни в тот период, ни в дальнейшем не суждено было осуществиться даже в том виде, в котором они задумывались поначалу. На его формировании и реализации не могла не отразиться вся сложность времени, а главное – противоречивость политики государства по отношению к крестьянской культуре.
Противоречие проявилось уже в том, что, с одной стороны, новое государство провозгласило особую значимость бывших угнетенных классов в противовес буржуазии. А с другой, произошло разрушение многоукладности российской экономики и всей ее структуры. В политической практике советской России крестьянское производство признавалось «темным», «полудиким», тормозящим развитие социализма и требующим коренных перемен. По-видимому, этим можно объяснить тот факт, что исконное крестьянское производство (в том числе и кустарное), особенно его частный сектор, осталось на периферии государственных интересов, а значит, и культурного проекта. В поле зрения оказалось не крестьянское искусство, не кустарь, не мелкое производство, а более известные старинные художественные промыслы, что вовсе не было случайностью. В этой связи стоит еще раз напомнить о том, что изделия промыслов стали важнейшей статьей российского экспорта еще с конца XIX века.
В условиях повышенного интереса советского правительства к развитию художественных промыслов начал активно складываться государственный проект. В его основе – поддержка промысловой кооперации и создание новой системы управления этой сферой экономики. С этой целью выходят декреты, определяющие законодательным путем меры поддержки промысловой кооперации, создается специальный отдел для руководства деятельностью художников кустарного производства при Главном Управлении по кустарной и мелкой промышленности и промысловой кооперации. Отдел ведал вопросами финансирования, технического оснащения, оказания практической помощи, определял деятельность Кустарного музея ВСНХ и мн. др. Одновременно была обозначена генеральная линия как на восстановление производства изделий в целом ряде старинных (великоустюжское черненое серебро), так и на рождение новых центров на основе старинных (лаковая миниатюра в Палехе, Мстёре, Хохломе) при участии специалистов.
Так, А.В. Бакушинский, крупный искусствовед, видный теоретик и практик эстетического воспитания, организатор народных промыслов и др., вошел в историю создания еще одного проекта по восстановлению промыслов. По существу, он реализовал свой «авторский» проект, но его интересы совпали с государственными. Как итог такого удачного совпадения, открывались новые возможности перед бывшими иконописцами Палеха, Мстёры и ряда других известных промыслов. В противном случае они должны были бы остаться вне художественной деятельности (это касалось не только Палеха, но и Хохломы, Городца, Дымки и др.).
А.В. Бакушинский предложил мастерам перейти от иконописи к лаковой миниатюре светского содержания и тем самым сохранить традиции и коллективный характер творчества, а главное – «продлить» жизнь промыслу и не дать потеряться мастерам. В результате разработанного им плана, его принятия и внедрения в практику известные мастера по иконописи перешли к росписи лаковых шкатулок в технике миниатюрного «письма», в которой использовались приемы древнерусской живописи. Изменилась технология, тематика (сюжеты из сказок, крестьянской жизни и др. стали преобладающими), был обновлен и художественный язык, а точнее, произошло своеобразное приспособление иконописного языка к потребностям промысла. Результаты появились довольно быстро: уже в 1927 году по заказу Совнаркома была создана композиция «Третий Интернационал» (автор И. Голиков), изображающая рабочего, красноармейца и крестьянина, подающих руки угнетенным народам мира. Промыслы были спасены и начали свою вторую жизнь в культуре.
А.В. Бакушинскому удалось не только направить по новому пути работу таких промыслов, как Палех, Мстёра, Холуй, но и «обновить» тематику и особенности стиля Хохломы (было введено «травное письмо» на основе свободной кистевой разделки, наблюдалось стремление соединить реальность с декоративностью и т. п.). Ученый поддерживал творческую инициативу кустарей, которых отныне все чаще называли народными мастерами. Его девизом стало обеспечение творческой свободы мастера, другими словами, речь шла о превращении народного мастера в художника, что должно было соответствовать его новому положению и статусу.
Таким образом, государственный проект формировался на основе следующих факторов: идеологических, политических, но главным образом экономических. Сегодня, очевидно, под словом «проект» мы можем понимать объединение в единую организацию в рамках государственного попечительства огромной области производств народных художественных изделий (куда вошли многочисленные известные промыслы фабричного типа, охватывающие все виды декоративного искусства, отдельные кустарные производства, которые могли выжить в новых экономических условиях). Известно, что большая часть этих производств сразу же после национализации была превращена в государственные предприятия, которые начали приносить немалую «прибыль». Поначалу госорганизации в лице своих чиновников воспользовались инициативой отдельных искусствоведов-специалистов (многие из них приглашались на обсуждение разных вопросов, состояли членами комиссий, художественных советов и т. п.), а затем стали проводить самостоятельную политику «сверху». Можно предположить, что именно с этого времени окончательно формируется проект по развитию предметно-материального мира традиционной народной культуры и по управлению этой областью. В проекте (хотя он по-прежнему не был осознан как таковой) «старым художественным языком» предполагалось рассказывать новые истины: правду о социальных переменах и их политических смыслах, о формировании иных, социалистических традиций и т. п.[37]. Он строился на фундаменте политических установок советского государства: это запрет использования наемного труда на всех художественных предприятиях, частной торговли и собственности, свободного предпринимательства и т. п. При этом государство, как мы уже отметили, проявляло интерес только к тем промыслам, которые давно получили признание и пользовались вниманием заказчиков и особенно представителей иностранных фирм, иначе говоря, к «эстетически перспективным». Что касается сельских кустарей, т. е. тех, кто ближе всего стоял к крестьянской культуре, то для них в проекте не было обозначено своего места, так как их судьба должна была подвергнуться резким «классовым» переменам. Исключение составляли только наиболее известные мастера, называвшие себя «кустарями» или «декораторами».
35
Гаевская Н.В. Указ соч. С. 328.
36
Воронов В.С. Указ. соч. С. 31.
37
Зиновьева Т.А. Традиционная вещь в России ХХ века // ХХ век: Эпоха. Человек. Вещь. Сб. статей. М., 2001. С. 104.