Страница 11 из 21
Таким образом, 1960-е и 1970-е годы стали, по мнению исследователей, особенно заметной вехой в художественной культуре, о чем писала еще М.А. Некрасова[39]. Именно в это время возросла роль декоративного искусства в организации жилой среды, получила широкий размах промышленная эстетика, а соответственно, и декоративное искусство профессиональных и народных мастеров. При этом большая роль отводилась продукции народных художественных промыслов, последняя органично вошла в «тотальную стилистику среды» советского общества, «с ее много-дельностью, идейностью, тематичностью и помпезностью»[40].
Специалисты народного искусства стали выискивать и привлекать к работе тех немногих, по сути единичных, мастеров, которые сохранили еще умение плести корзины, делать забавные игрушки, лепить гончарную посуду, ткать половики, плести кружева. Стало очевидно, что в проект по развитию народного искусства необходимо было внести некоторые коррективы, а именно: предоставить отдельным мастерам (особенно пожилого возраста) большую творческую свободу и независимость от налоговых организаций. Со временем, не без влияния общественного мнения, появились правительственные указы, разрешающие надомную работу для лиц, вышедших на пенсию, торговлю на рынке отдельными изделиями. Тогда, например, активизировался ныне широко известный и популярный промысел Полхов-Майдан. Его мастера расписывали токарные изделия «веселыми» красками. «Забили» и другие живые родники народного творчества.
«Постановление ЦК КПСС о художественных промыслах» 1983 года, можно сказать, стало в некотором роде апофеозом проекта. В нем народное искусство признавалось уникальным духовным достоянием нашей страны, и, соответственно, многие проблемы его развития приобретали важное государственное значение (речь шла об оказании художественным промыслам помощи, предоставлении его мастерам ряда послаблений и льгот). И хотя это постановление почти ничего не меняло по существу (народное искусство, как и прежде, сохраняло связи с плановым производством, а профессионализм мастеров формировался специальными школами традиций), в нем признавалась неэффективность отдельных частей проекта, существующего на протяжении столь долгих десятилетий. По существу, впервые в политическом документе общепризнанным материальным и духовным феноменом, «великой областью национальной культуры» России было признано народное искусство.
Третий этап жизни проекта (1980–1990-е годы) по развитию народного искусства отмечен еще более заметными переменами, обусловленными приходом так называемой «перестройки». Она повлияла на общественное мнение и на суждения специалистов, критиков, отстаивающих взгляд на современное народное искусство исключительно как на аутентичное (таковы статьи Б. Вязьмина, Н. Воронова и др.)[41]. Значительная переориентация происходила и у самих авторов, у народных мастеров, хотя причины упадка народного искусства каждый из них видел по-своему[42].
Тем не менее, и это особенно хочется подчеркнуть, к концу 80-х годов апологеты существующего государственного проекта развития народного искусства продолжали энергично поддерживать его. Они утверждали, что народное искусство по-прежнему существует и будет жить дальше своей «яркой жизнью», чему будет способствовать такой объективный фактор, как многонациональность России, богатство и многообразие этнических традиций и т. п. Более того, в ряде трудов искусствоведов Академии Художеств уже в постперестроечное время прозвучало предупреждение: в результате наступивших перемен, в частности капитализации страны, народное искусство не только будет испытывать большие трудности, но и понесет потери, так как станет полностью зависимым от наступившей «тотальной коммерциализации» (выражение М.А. Некрасовой).
Происходящие в России перемены по вполне понятным причинам не могли не вызвать определенную протестную реакцию в среде искусствоведов, работников культуры, администрации районов и многих городов России, на территории которых находились предприятия народных художественных промыслов, а также самих мастеров и художников. Нельзя забывать, что последние слишком долго существовали «в проекте государства», зависели от его учреждений, их опеки, от проводимой политики, от экономики, от критериев оценки, от заказов и мн. др. Отсюда острота и боль в их выступлениях, статьях, высказываниях на конференциях, круглых столах[43].
Выступавшие – известные искусствоведы, специалисты и местные руководители – говорили о плачевном состоянии промыслов в ряде областей, о гибнущих традициях, об экономических трудностях художников, об утрате творческого начала и т. п. Многими предлагалось остановить преобразования в области художественных промыслов, усилить роль государства по оказанию помощи мастерам, требовать запрета на производство изделий «под Хохлому», «под Палех», «под Гжель» и других известных промыслов, соблюдать конституционные и авторские права и постановления правительства. Ряд выступающих ссылались на Указ Президента Российской Федерации от 7 октября 1994 года «О мерах государственной поддержки народных художественных промыслов» и на Постановление правительства Московской области «О поддержке и развитии народных художественных промыслов Московской области» (1995). В последующих публикациях предлагалось ликвидировать те организации, которые наносят вред народному искусству, а также запретить «все усиливающийся поток мертвых, враждебных человеку вещей, захлестнувших на художественном рынке подлинное искусство»[44].
В качестве некоего итога приведем мнение искусствоведа Т. Зиновьевой о том, что «концепция создания традиционной вещи» и желание во что бы то ни стало сохранить проект развития народного искусства в масштабах государственной поддержки оставались все еще актуальными, благодаря «консерватизму и патриотизму многочисленной влиятельной части общества» и «нуждам державного правительства»[45]. Народное искусство, как считает Т. Зиновьева, по-прежнему предстает как этнонациональный универсальный проект, возникший когда-то с единственной целью – возрождение народной вещной культуры. В итоге в России народное искусство на протяжении десятилетий превращалось в своеобразную модель «концептуального сознания». По мысли автора, вся драматургия этой концепции строилась на историческом совпадении художественного (крестьянского) стиля в новых художественно-тематических откровениях творящего их мастера. В новом рождающемся предметно-материальном мире, именуемом народным искусством, как было отмечено другим искусствоведом, В. Пацюковым, археологично сберегалось все старое и прошедшее, реализовывались ценности, успевшие стать утраченными. По его мнению, современная культура народа таким образом «встраивалась» в контекст культуры прошлого, подтверждая феномен «русской иррациональности, в зияниях которой сквозь профанное просвечивает сакральное, освобождая подлинность, аутентичность традиций»[46].
И все же, несмотря на то что официальной позиции противостояла уже другая, которая строилась на более реальных фактах, большей части исследователей, работников культуры, да и самих мастеров народных промыслов было непросто отказаться от проекта, существовавшего на протяжении десятилетий, даже под натиском наступивших перемен. К тому же взгляды специалистов, которые старались уйти от существовавших стереотипов, судя по всему, только еще зарождались и находились в стадии «вызревания». После долгих лет существования проекта трудно было свыкнуться с мыслью, что традиционная народная культура постепенно утрачивает способность существовать и развиваться в качестве актуальной культуры и сохраняет свои позиции лишь в качестве «культурного наследия»[47]. Сторонники государственного проекта (а в их числе были не только чиновники, но и художники Академии Художеств, члены Союза художников, писатели, люди искренне любящие народное творчество, искусствоведы, посвятившие ему свою исследовательскую деятельность) не допускали мысли, что столь любимый ими предметный мир традиционной народной культуры, некогда представлявший явление синкретичное, тесно связанное с бытом, образом жизни и мышления (по сути своей архаичного) своих создателей, постепенно исчезает. А мир современных мастеров, не обладая той первозданной универсальностью, крепостью, семантико-содержательной наполненностью, функциональностью, символической образностью, уже представляет собой как бы вторую жизнь традиции. Вот почему очень немногие могли представить себе развитие народного искусства вне государственного проекта.
39
Некрасова М.А. Указ. соч. С. 15.
40
Зиновьева Т.А. Указ соч. С. 102.
41
Вязьмин Б. От локальных исследований к единой теории // Декоративное искусство СССР. 1973. № 1. С. 14.
42
Греф А., Фрумкин А. Трагедия русского ремесла // Декоративное искусство СССР. 1990. № 9. С. 19.
43
Об этом свидетельствуют и материалы конференций, проходивших во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, в частности, ежегодных Научных чтений, посвященных памяти В.М. Василенко. См., например, проведенные в 2003 году научные чтения «Традиционные художественные производства на пороге III тысячелетия. Перспективы? Проблемы».
44
Там же. С. 28.
45
Зиновьева Т.А. Указ соч. С. 104.
46
Пацюков В.В. Не сотвори себе кумира // Художественный журнал. 1990. № 47. С. 84.
47
Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Автореф. дис. … д-ра философ. наук. М., 2003. С. 5.