Страница 7 из 11
В картине Н. Михалкова русского шофёра-дальнобойщика (акт. В. Гостюхин) поражает принятый в монгольской степи обычай охранять брачные отношения, выставляя перед кибиткой знак, запрещающий случайным путникам заглядывать к ним в это время…
Сопоставляя «тусовочные» и профессиональные картины, появившиеся в течение одного периода и оказавшиеся по разные стороны кинопроцесса, обнаруживаешь, что всё-таки очень маленькая доля принадлежит тем, которые поддерживают позитивный процесс развития искусства кино. Львиная, без преувеличения, – лентам с негативной ориентацией. Почти тут же, однако, пропадающих из зоны внимания реальной зрительской аудитории.
Итак, кроме экзотических названий ныне, кажется, не существующих фильмов, всё-таки сохранились такие ленты, как «Дети чугунных богов» и «Дюба – дюба», «Анкор, ещё анкор!» и «Угра – территория любви».
Однако возникает проблема, в свете которой совсем не просто отказаться и от тех картин, которые время хотело бы (и это справедливо) напрочь отбросить и позабыть. Дело в том, что в большинстве из них приняли участие заметные, талантливые кинематографисты. И не исключено, что не только проблема заработка влекла их в те дни к участию даже в самых, казалось бы, сомнительных проектах (об этом в ТV-сюжете «Кино за три копейки» откровенно рассказывает А. Панкратов-Чёрный). Даже самым именитым профессионалам иной раз было искренне интересно поработать с материалом, не отвечающим его, так сказать, «амплуа». Поломать стереотипы, в том числе и зрительского восприятия, окунувшись в энергетику и фактуру образа, сложившегося на экране благодаря его прежним работам.
Например, Олег Меньшиков, сыгравший Чацкого или Живаго, берётся за роль Остапа Бендера в телесериале «Золотой теленок» (2005, реж. У. Шилкина)… Сергей Безруков, романтизировавший судьбу бандита Саши Белого в телесериале «Бригада» (2002, реж. А. Сидоров), отваживается на роль Иешуа в экранизации романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (2005, реж. В. Бортко)… Впечатляет И. Смоктуновский, после «Гамлета» Г. Козинцева и блестящей самопародии на эту роль в комедии Э. Рязанова «Берегись автомобиля», теперь, в претендующей на детектив картине «Гений» всерьёз играет главаря банды. Этакого «нового русского», оказавшегося в те годы реальной всесильной властью… Поскольку фильм сохранился и его нередко можно увидеть по телевидению, невольно подмечаешь, как И. Смоктуновскому, как бы на «втором плане» профессионально исполняемой роли, неловко и скучно искать в себе для экрана свойства личности и характера, отвечающие образу персонажа…
Вынужденное выживать в ту пору киноискусство сохранило для вдумчивого зрителя множество и других штрихов кризисного периода.
Важно заметить также, что и сектор безудержного стяжательства тоже наращивает поисковую энергию, не стоит на месте. Так, на протяжении первой трети 90-х можно почувствовать некую сконцентрированность на освоении прежде запретной тематики сообществом коммерсантов от кинематографа. И отчётливо видно, как на первом временном отрезке царит явный разброд интересов: тут и убийства [(«Арифметика убийства» (1991, реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (1991, реж. Т. Неменов), «Террористка» (1991, реж. С. Раздорский)], и секс («Обнажённая в шляпе», «Резиновая женщина»), и даже попытка политического «глума» («Деревня Хлюпово выходит из Союза»)… Однако в следующие годы интересы дельцов от кинематографа основательней концентрируются на чём-то более определённом.
То это политическая составляющая, то бандитский беспредел, то всё более откровенный секс. И, пожалуй, дело не только в том, что так стремительно меняется жизнь. Скорее, бизнес вокруг кинематографа становится всё более криминальным. Ловит, внимательно отслеживает спрос и буквально бросается осваивать (грубо, поверхностно), так сказать, «жареные» факты и темы.
Отсюда (сегодня простым глазом замечаемая) «массовость» переброса коммерческим кинематографом интереса к той или иной, преобладающей в данный момент, наиболее бойко продаваемой тематике. Эти тенденции сохранятся на всём протяжении 90-х, пока не прорастут всходы посеянного коммерцией интереса к продюсерской киноиндустрии, пока не появятся грамотные специалисты в этой отрасли. А в данный момент, к сожалению, доморощенные «заказчики» множат чернуху, придавая кинопроцессу откровенно негативную окраску.
Итак. Если всё-таки попытаться хоть как-то систематизировать огромный поток фильмов-однодневок для массового потребления, то отчётливо сформируется несколько «тематических» групп. К примеру, один только 1991-й год (расцвет беспредела) обозначит интерес производителей подобных поделок: «Арифметика убийства» (реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (реж. Т. Теменов), «Террористка» (реж. С. Раздорский), «Болотная стрит, или Средство против секса» (реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (реж. А. Полынников), «Путана» (реж. А Исаев), «Резиновая женщина» (реж. С. Гурзо-мл.), «По Таганке ходят танки» (реж. А. Соловьев), «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (реж. А. Вехотко)…
И во всём этом как-то пытаются не затеряться «Небеса обетованные», «Бесконечность», «Любовь»…
Анализ общего потока всех этих фильмов, и теперь и тогда предпринятый в прессе, воссоздаёт ощущение хаоса, растерянности человека. Экран отразил состояние личности, в одночасье оказавшейся перед разрушенными идеалами. 1992-94-й – пик растерянности «самого массового из всех искусств» перед наступившим временем тотального беспредела. Кинолента предлагает героя, раздавленного временем. Искажены принятые прежде идеалы (в фильме «Гений» авторскими свидетельствами об открытиях в доме главного героя – акт. А. Абдулов – обклеены стенки туалетной комнаты). Выброшенные из жизни энтузиасты-старики («Небеса обетованные») поют свои бодрые когда-то песни, обитая на свалке. В картине «Любовь» обывательская жизнь студента вынуждена радикально измениться, как только он попытался – безуспешно, как-то по-донкихотски – защитить свою любовь от безлико-злобной агрессии…
То есть, в фильмах, напрямую высказавшихся о своём времени, возник образ человека беспомощного. Может, и талантливого, однако совсем не способного противостоять наступившим переменам. Чаще – не пытающегося. А если и выбравшего протест, так терпящего неминуемый крах всех своих благих начинаний…
Это такие фильмы, о которых действительно можно хоть что-то сказать спустя годы. Талантливый герой А. Абдулова («Гений») безучастно наблюдает со стороны бессилие власти, благоденствие беспредельщиков… Отрешённость от реалий жизни студента (Е. Миронов, «Любовь»), когда семья его девушки под давлением безликих хамов расстаётся с собственным домом… То есть, конкретно характеризованный герой (личность неординарная или, напротив, обыденная, а то и целая компания старичков-энтузиастов) равно оказываются в некоем заброшенном состоянии. Невостребованность, отдельность, оборванность каких-либо разумных связей с окружающим миром обозначают параметры образного толкования автором личности своего героя. Отпадение личности от социума в подобных картинах приобретает свойства характеристики человека, несущего на себе приметы времени.
Очень серьёзную роль играет и ситуация, в которой оказывается такой персонаж. Безысходность – её основное подтекстовое назначение. И если «развлекательный» кинематограф не придаёт ей отдельного смысла, то для экрана, пытающегося сохранить признаки принадлежности к искусству, такого рода обстоятельства – явление знаковое…
В «Небесах обетованных» брошенные на пустыре старики, верные собственным заветам социальной справедливости, на самом деле осуществляют фантастически-неправдоподобный жест несогласия с происходящим вокруг. Их революционно-бодренький напев, пафосный взлёт над свалкой, куда их отбросила жизнь, – это лишь художественно выразительная режиссёрская метафора, вовсе не содержащая ни ноты оптимизма… «Бесконечность», ностальгируя о прожитой жизни, погружает героя в состояние неподвижной рефлексии… В немногих фильмах, достойных памяти о кинематографе 90-х, герой оказывается в подобных обстоятельствах.