Страница 8 из 11
Стоит отдельно акцентировать внимание и на образе пространства в таких произведениях.
В предыдущих периодах образ экранного пространства приобрёл значение важнейшего выразительного компонента авторского комментария (7 января 2017 г. продюсер А. Роднянский на ТV озвучил данные о самых доходных, и по сегодняшний день успешно продаваемых российских фильмах: ими, оказывается, до сих пор остаются картины А. Тарковского…). Уходя от избытка диалоговых разговорных конструкций, кинематограф последовательно активизировал принцип живописной выразительности как важнейший из составляющих кинообраз. В той или иной степени востребованные сюжетом, достаточно профессионально разработанные съёмочным коллективом знаки пространственного образа от одного этапа к другому утверждали свою роль одного из компонентов авторского монолога.
Бездомье человека на экране 90-х – ещё одна, «недостающая» составляющая мифологической системы. Пустое, во многом безжизненное (в ряде случаев основной интерьер – психбольница, неприметная выгородка, помойка как место обитания) пространство характеризует атмосферу существования сегодняшнего героя. Это заброшенные пустыри, постройки барачного типа. Или как будто необжитая квартира… Такого рода кинообраз, лишённый человеческого тепла и ощущения элементарного уюта, характерен для экранного пространства немногих достойных кинолент 90-х.
В серовато-безликом военном городке, где отгороженные от мира обитают герои картины П. Тодоровского «Анкор, ещё анкор!», вокруг каждого из персонажей однотонный неуют, унылая неподвижность…
Обращаясь к «подробностям жизни», подобные фильмы убеждают в существовании на экране 90-х произведений, которые задают вопросы. Пытаются привлечь общество к реальным проблемам, требующим внимания, к решению множества судеб конкретных людей. Человек, оказавшись отколотым от общества, единичностью своей судьбы способен поставить нас перед проблемами, коснувшимися всех…
Размежевание кинопроцесса на параллельные потоки будет продолжено.
В одном ряду «Альфонс» (1993, реж. В. Златоустовский), «Бабочки» (1991, реж. А. Малюков), «Супермен поневоле, или Эротический мутант» (1993, реж. Н. Джигурда). Рядом «Заложники «дьявола»» (1993, реж. А. Косарев), «Иди и не оглядывайся» (1992, реж. А. Меньшиков), «Обаяние дьявола» (1993, реж. В. Потапов), «Пьющие кровь» (1991, реж. Е. Татарский)…
Расширяется производство и ещё одной тематической ветви: «Маэстро вор» (1994, реж. В. Шамшурин), «Лихая парочка» (1993, реж. А. Сиренко), «Мелодрама с покушением на убийство» (1992, реж. Н. Малецкий), «Пистолет с глушителем» (1993, реж. В. Ховенко)… А к ним добавляется нечто, сказавшее о полной исчерпанности фантазии у авторов потока подобных картин: «Тараканьи бега» (1993, реж. Р. Гай), «У попа была собака» (1994, реж. Б. Невзоров), «Маленькие человечки Большевистского переулка, или Хочу пива» (1993, реж. А. Малюков)…
К слову, «Пистолет с глушителем» можно сопоставить с вышедшей рядом картиной В. Хотиненко «Макаров».
И конечно, киноведение, оказавшись перед потоком картин-однодневок, в тот момент не смогло адекватно отреагировать на происходящее. Кроме студенческого сборника бесед с кинематографистами («Кино эпохи перемен»), были выступления в печати, но их авторы выглядят растерянно. Критика не готова анализировать мощный вал «чернухи» как единое явление и те противостоящие ему немногие картины, которые реально поддерживают кинопроцесс (Сб. рецензий «90-е. Кино, которое мы потеряли» М.: Зебра-Е, 2007.; Кокарев И. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». М.: Российский фонд культуры, 2001 г.; «Российское кино: парадоксы обновления». Сб. статей, М., Материк, 1995 г.; Разлогов К. «“Новое русское кино” как воплощение духа времени» // История страны / История кино. – М.: Знак, 2004 – с. 375–388.). Однако от этого вовсе не исчезла необходимость понять реальную роль кинопроцесса 90-х в становлении экранного искусства и рассмотреть в потоке «нового русского» истинную, пусть немногочисленную группу картин, благодаря которым не иссякает процесс существования кинематографа во времени, как бы оно ни провоцировало на утрату ориентиров…
В 1994-м году такие произведения, пусть их немного, продолжают диалог со зрителем, всерьёз понимающим кино как искусство. Среди них снятая А. Кончаловским с И. Чуриковой в главной роли, как бы в продолжение к «Асе Клячиной…» картина «Курочка Ряба» (1994, Франция-Россия), упомянутый выше «Макаров» (1993, реж. В. Хотиненко), фильм-память «Незабудки» (1994, реж. Л. Кулиджанов)…
Обращение к жанру
Сопоставляя картины, можно увидеть ещё и такую особенность периода, как возникший и всё нарастающий интерес к жанровым разновидностям (в основном, к комедии). Правда, чаще это комедия абсурда, сатирическая, комедия положений.
В советские времена подобные жанровые формы смешного не были столь распространены. Экран 90-х обратился теперь к приёмам смехового искусства, подзабытым структурам, поскольку само время, конечно же, продиктовало отношение к происходящему в такой авторской интерпретации. А может, интерес зрителя к фарсовой эпатажности сюжетов молодёжного кино привлёк к ним внимание и состоявшихся мастеров?
Комедия абсурда избрала полем для экспериментов волну фильмов-однодневок. Однако при этом ведь и фильм В. Меньшова «Ширли – мырли» (1995) достаточно полно воссоздаёт её жанровые каноны.
Главная героиня (единство в многоликости – акт. И. Чурикова) гротесково, посредством двух-трёх реплик, в фантастически-изобретательной мимике, пластическом рисунке роли вовлекает зрителя в удивительную «игру смыслов» бесшабашной матери-одиночки, работающей проводницей… Недалёкая, простодушная, постоянно попадающая впросак, она произвела на свет, как «под копирку», нескольких сыновей (акт. В. Гаркавин), так и не повзрослев при своём уже солидном возрасте…
Основная сюжетная ситуация порождает массу смешных, парадоксальных эпизодов с участием кого-то из главных персонажей.
На второстепенных ролях известные актёры (О. Табаков, Л. Полищук…) тоже творят чудеса, выступив в необычном для себя формате некоего «знака» времени – своего рода роли – «портрете». Они рисуют образ, опираясь целиком на абсурд – в жесте, мимике, пластике, в манере произнесения реплик, стараясь при этом выглядеть предельно серьёзными. Актёр работает не на раскрытие характера своего героя, а на нелепую ситуацию, в которой тот оказался. Мелкий дебошир громогласно выкрикивает лозунги-призывы по любому поводу… Не в меру любознательная иностранка пытается освоить «экзотические» русские слова и связать их по нормативам доступной ей логики…
Как-то в одном из ТV-интервью, говоря о кино тех лет, автор картины «Ширли-мырли» В. Меньшов ответил лаконично: какое было время, таким становилось и кино. Однако при этом его лента являет собой отличный образец трудного в исполнении, необычного для нашего экрана жанра – комедии абсурда. Ни до неё, ни впоследствии таких «попаданий» в жанровый канон наш кинематограф не добивался (если не считать основательно забытую картину А. Медведкина «Счастье», 1935 г.)…
Всего годом раньше выхода на экран фильма В. Меньшова актриса И. Чурикова сыграла главную роль в картине А. Кончаловского «Курочка Ряба» – судьбу по сути личностно-трагическую. При этом – именно за счёт удачливо сложившейся карьеры героини в общественно-полезной жизни…
Судя по этой версии, профессиональный кинематограф 90-х интересуется логикой, мотивами перемен в характере человека 60-х, кардинально изменившегося за прошедшие годы. И здесь, конечно же, чаще работает не жанровый «канон»: психологическая драма опирается на традиционную для нашего кино структуру – анализ характера в предлагаемых обстоятельствах. Только теперь речь не о взрослении, не о трудом приобретённом жизненном опыте. Логика нового сюжета говорит о прагматическом приспособлении к наступившим временам. Именно наука приспособления выводит когда-то растерянную, но при этом не сломленную судьбой женщину к тому уровню освоения жизненных условий, на котором зритель застаёт её теперь… И практически ничего от прежней Аси Клячиной…