Страница 16 из 28
Ещё горше звучит тема вконец загубленной любви у Ю. Ильенко. Жизнь в ситуации смертельного противостояния, в сущности, близких людей («Белая птица с чёрной отметиной») превращается в бессмысленное и безжалостное уничтожение не только человека, но и самых естественных чувств и отношений. На территории маленького села, в пространстве одной, казалось бы, семьи возникают жестокие конфликты, убийства, гибель всего, что могло бы подарить жизнь. И какая-то там «чёрная отметина» вынуждает человека крушить всё вокруг, практически никому не оставляя надежды на возрождение.
Образ войны на экране оттепели по-своему воссоздан памятью каждого из переживших её поколений. Это принципиальный момент для кинематографа 60-х, обозначивший довольно заметные оттенки в подходе к ставшей уже традиционной теме. Однако в ходе реализации памяти о ней вдруг оказалось, что едва ли не центральным сюжетным мотивом стало чувство, духовно обогащающее человека, – любовь. Или катастрофическое её разрушение.
Подобная «вневременная» точка отсчёта существенно повлияла на принципы и приёмы формирования сюжета большинства фильмов. Ослабевает конструкция традиционной формы – моносюжет с центральным героем, совершающим знаковый поступок. Постепенно осваиваются более свободные композиции.
На Западе такие тенденции назвали дедраматизацией. У нас они отразили своеобразие подхода к материалу войны, стали откликом художественной системы на усиление авторского начала, реализовали в последовательности событий как бы непредсказуемый поток жизни.
В книге В. Шукшина «Нравственность есть правда» рассказывается, как он, только ещё начинающий кинематографист, поначалу главным для себя счёл освоение жёсткой сюжетной конструкции. А чуть позже понял, что готовая сценарная форма лишает творческого потенциала дальнейшие художественные поиски автора. И пришёл к решению освободить сюжет от сложившихся канонов, дать ему развиваться более естественно. Так родился мотив дороги, Чуйского тракта, да и, собственно, картина «Живёт такой парень» (1964).
Свободная композиционная форма фильма-путешествия оказалась востребованной, конечно же, далеко не только по следам входившей в моду на Западе конструкции. Новый тип драматургического построения предложило искусство оттепели.
Это для него одним из ключевых архетипов, как говорилось выше, оказался образ дороги. Именно так организован сюжет фильмов «Баллада о солдате» (1959), «Путешествие в апрель» (1963), некоторых других.
Другим типом свободной организации действия, непосредственно реализовавшей авторское участие в повествовании, оказался, скажем, фильм М. Ромма «Девять дней одного года» (1962). Он состоит из нескольких разрозненных по времени новелл, объединённых судьбами современников на путях служения науке.
Режиссёр после картины «Убийство на улице Данте» (1956), снятой в традиционной манере моносюжетного действия, несколько лет не брался за постановку. И только спустя довольно длительное время сценарий Д. Храбровицкого о человеческой цене исследований на самом тогда передовом участке науки – ядерной физики – привлёк его не только остродраматическими коллизиями, но и довольно необычной по тем временам формой: фильм состоит из девяти новелл («Дней»), взятых как бы наугад из жизни героев.
И та и другая формы «дедраматизации» экранного повествования определённо раскрепостили устойчивые каноны классического сюжета. (Это совпало и с обновлением романной формы в литературе: см. книги Т. Мотылёвой «Роман – свободная форма» (М.: Сов. писатель, 1982); В. Днепрова «Черты романа ХХ века» (М. – Л.: Сов. писатель, 1965), где много страниц отведено исследованию этих процессов на экране; его же «Идеи времени и формы времени» (Л.: Сов. писатель, 1980)).
Повествовательность, идущая от авторского соучастия в развёртывании действия, преимущественно устремилась к документальности.
Атмосфера экранных событий (вернёмся к фильмам военной тематики) приобретает при этом поэтическую тональность. Множество изобразительных метафор (например, в картине «Мир входящему»), мифологических ассоциаций, которые невольно вызывал сюжет-путешествие по дорогам войны, развёртываются, напомним, от знаковых документальных кадров, снятых фронтовыми операторами в мае 1945-го. И авторы работают с пространством игрового сюжета, выбирают характерные детали обстановки, практически нигде не нарушая образного единства документа – своего рода камертона постановочных сцен.
Синтез документа (реализация принципа правды о войне) и поэтизации (востребованность авторского личностного взгляда) создали на экране тех лет как раз ту особую атмосферу, которая отличает кинематограф оттепели.
Характерно, что именно проблемы кинодраматургии в 60-е годы привлекли внимание многих теоретиков кино.
За довольно короткое время вышло не меньше двадцати изданий. Большинство из них, особенно предназначенные для учебного процесса, традиционно рассматривали слагаемые сценария, опираясь на каноны прежних форм сюжетосложения. Однако появились и такие, в которых внимание отдано процессам эволюции кинематографа, обогащения его повествовательных возможностей.
Для начала следует назвать общетеоретические труды, актуальность которых подтвердили именно обстоятельства оттепели. Исследование Е. Добина «Поэтика киноискусства. Повествование и метафора» (1961) и размышления А. Довженко «Я принадлежу к лагерю поэтическому» (1967) означали повышение профессионального интереса к лирико-субъективному авторскому фильму.
Перевод таких исследований, как М. Мартен «Язык кино» (1959), Д. Фелдман, Г. Фелдман «Динамика фильма» (1959) и Дж.-Г. Лоусон «Фильм – творческий процесс» (1965), наряду с другими изданиями зарубежных киноведческих трудов, основательно оживил интерес к процессам языкотворчества на экране 60-х. Состоялся сборник В. Шкловского «За сорок лет. Статьи о кино» (1965).
Появился однотомник работ С. Эйзенштейна «Избранные статьи» (1956), а с 1964 года начало выходить шеститомное издание трудов мастера.
Проблемы сценария получили возможность детального анализа в сборниках «Вопросы кинодраматургии»: с 1956 по 1965 год появилось 4 выпуска (2–5).
Важную роль в осмыслении процессов, происходящих на современном экране, безусловно, сыграли книги «Драматургия кино и вопросы композиции сценария и фильма» М. Ромма (1957), «Кино на переломе» Е. Габриловича (1965), «Фильм без интриги» В. Дёмина (1966), «О значении кинодраматургии в современном киноискусстве» А. Каплера (1960), «Мир экрана» (1961) и «Экран и ты» (1966) М. Зака, «Наш современник Вильям Шекспир» Г. Козинцева (1962), книжечка С. Корытной «Пером и объективом. Киногеничен ли духовный мир» (1966), а также изданные в 1965 году «Материалы конференции по кинодраматургии».
Значительно меньше внимания, к сожалению, издатели книг о кино уделили проблеме актёра на современном экране. Можно назвать разве что вышедшие в 1964 году «Актёр в фильме» А. Бейлина да «Опыт и раздумья» Б. Чиркова – одного из выдающихся мастеров старшего поколения. А на этом уровне обновления киноискусства в 60-е происходили значительные преобразования. Принципиальную, на наш взгляд, роль при этом сыграл процесс практически полной смены «узнаваемых» лиц на актёров, впервые снимающихся у самых разных, не только начинающих режиссёров.
Если вернуться к фильмам о войне, то, кроме уже популярного у зрителей А. Баталова, это новые исполнители. Колоритный В. Шукшин, ещё не кончивший учиться в режиссёрской мастерской М. Ромма во ВГИКе («Два Фёдора»), третьекурсник В. Ивашов («Баллада о солдате»), студент Е. Жариков, подросток Н. Бурляев в фильме А. Кончаловского «Мальчик и голубь» и у А. Тарковского в «Ивановом детстве». В. Стеблов, только что окончивший Щукинское училище («Я шагаю по Москве», «До свидания, мальчики»), С. Любшин – выпускник Щепкинского училища («Альпийская баллада»), О. Даль («Женя, Женечка и „катюша“») начал сниматься с 1962 года. Ярко заявил о себе ставший чуть позже кинорежиссёром украинский актёр И. Миколайчук, сыгравший до конца 60-х в таких знаковых фильмах, как «Белая птица с чёрной отметиной» Ю. Ильенко и «Тени забытых предков» (1965) С. Параджанова.